安 佳
女，辽宁沈阳人 。中央民族大学美术学院中国画专业毕业，获学士、硕士、博士学位。现为北京服装学院造型艺术系教授、美术学学科带头人、研究生导师。曾任北京服装学院造型艺术系书记、系副主任、系主任，中国美术家协会会员，北京美术家协会理事 、会员资格审查委员会委员，中国工笔画学会常务理事、副秘书长、专家委员会委员，文化部现代工笔画院副院长、秘书长，文化部艺术市场发展中心、艺术品评估委员会委员，中国女画家协会副秘书长。
2003年“全国第五届工笔画大展”办公室副主任
2006年“全国第六届工笔画大展”副秘书长
2008年“全国第七届工笔画大展”组委会委员
2009年“全国第二届工笔山水画大展”副秘书长
2010年“全国首届现代工笔画大展”秘书长、监审
2011年“全国第八届工笔画大展”组委会委员、评委
2011年“中国现代工笔女画家22人作品展”组委会副主任、秘书长
2012年“中日建交40周年·暨中国工笔画/日本画当代精品大展”副秘书长
2012年“纪念潘洁兹先生逝世十周年系列活动”组委会委员、副秘书长
2013年“大美西双版纳全国工笔画学术展”秘书长
2014年“全国第二届现代工笔画大展”评委
2014年“母亲水窖我与水的故事——全国中小学绘画及摄影作品展”评委
1988年在中央美术学院美术馆举办研究生毕业双人展，1994年应“比利时新鲁汶绘画艺术协会”邀请赴布鲁塞尔进行为期半年的讲学、考察活动，期间两次举办画展，并参加“欧洲十人画展”。作品曾入选中国美术家协会举办的“全国第八届、第十二届美术作品展”、“第二届、第四届、第五届、第六届、第七届、第八届、第九届全国工笔画大展（特邀、提名）”、“中国工笔画大展”（铜奖）、“首届中国花鸟画大展（铜奖）”、“第二届中国体育美术作品展”、“第一届中国美术金彩奖——全国美术作品展”、“中国画三百家展”（特邀）、“迎接新世纪中国画大展”、“中国少数民族第三届（优秀奖）、第四届（优秀奖）美术作品展”、“中国画名家提名展”（特邀）、“首届中国工笔重彩小幅作品艺术展（铜奖）”、“当代中国艺术院校名师作品提名展”、“全国中国画名家作品邀请展”、“中国百家金陵画展”、“第七届中国体育美术作品展”、“全国22位工笔女画家作品展”、“建党90周年美术作品大展”、“时代·精彩中国工笔画名家作品邀请展”、“和·美中国工笔画名家邀请展”、“中国工笔画名家厦门学术邀请展”、“伦敦奥林匹克国际美术大展”、“中日建交40周年—中国工笔画/日本画当代精品大展”、“浩瀚草原—全国美术作品展”、“全国第二届中国女美术家展”、“七彩云南、多彩贵州—全国美术作品展”、“全国首届、二届现代工笔画大展”（特邀）、“日中水墨画交流展”（金奖）、韩国“济州国际美术交流大展”（金奖）、“全国第三届壁画大展”、厦门“全国首届、第二届工笔画大展”（特邀）等国家级重要展览。
2015北京“安佳绘画作品展”。
出版《安佳画集·文集》一部，个人《安佳画集》四部，专著与教材四部。发表学术论文40余篇。
艺术评价
编辑
工谨与意写
——安佳彩墨工笔人物画的艺术探求
中国美协理事、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编/尚辉
当下艺术创作与学术研究的领地划分十分细微，界限自然也就非常的鲜明。但分科的细微，也常常造成艺术创作或学术研究被陷入某种局部的领地意识，专属性的负面效应是带来了创作与研究的狭隘眼光。远的不说，就我们最熟悉的工笔与写意而言，其创作与研究便常常因此种学科划分，而使得真正能够打通这两个画科的画家或学者变得越来越少。其结局是：工笔越画越细、越细越腻，越腻越僵；写意则是越画越草，越草越疏，越疏越浅。我们不能简单地把工笔画得越来越腻归咎于对照片的模仿，也不能武断地把写意画得越来越粗归结于写意精神的丧失。问题的症结，可能很大程度上在于我们硬性地把中国画分为“工”与“写”两个学科，把艺术创作和学术研究分成两种职业和身份。如果把“工”与“写”作为中国画创作的整体、把创作与研究共同作为一个学者艺术家应具备的两种人文修养和艺术素质，那么，当代艺术创作与研究也许是另一番充满生机的景观。
长期在北京服装学院造型艺术系从事教学与研究的安佳，或许恰恰因这种教学环境和学术氛围，而促使她的工笔人物画呈现出和当下工笔画风不尽相同的风貌。作为学院画家，安佳有较好的西画造型功底，这决定了她的人物画造型的准确生动，在她的《和田的花头巾》《吉祥之祈》等作品里，我们可以看到她对造型的理解不是停留在对外在形体的描绘上，而是把人物面部与体态作为一个整体予以理解，并在此基础上进行理想化的改变与强化。或许，正是建立在这种对于人物内部结构的理想化与个性化的驾驭，才使得其工笔人物画的人物形象不局限于外形的紧抠，而是通过线条勾勒和没骨设色的并用去表现她对于形体结构的认知和想象，既写实又夸张，充满了像《楚辞》或汉代漆器那样奇幻而神秘的浪漫色彩。从这个角度看，她的工谨并非单纯指用笔的“精工”和“严谨”，而是造型的精到、刻画的深入，从而使她对于女性面部与手部的勾线显得特别的“入骨”。这种“入骨”的线描甚至没有多余的修饰和赘疣，而是在简洁里呈现某种深入的意蕴。
设计作为一个专业，在北京服装学院造型艺术系得到了某种特别的重视，这显然也区别于其它纯造型艺术学科的美术学院教学与研究。设计艺术的审美原则离不开简约与秩序，这或许也成为安佳观看事物时自然而形成的一种平面化与节奏感的音乐性。一方面，她的许多作品是以系列化面孔呈现的，如《花头巾系列》、《国色天香系列》、《墨·彩和瓶·花系列》以及《吉祥之祈系列》等，画面主题成为这些不同变体画的母题，而变体的方式便体现出画幅之间构成的连续与变奏的旋律感；另一方面，她在每幅画作里对于平面性的追求，这种平面性和传统中国画多维透视的平面性并不完全相同，是属于体面造型内浅空间的平面化。因而，安佳的这些少数民族女性人物的单体胸像或群体组合，往往呈现出平面中的浅空间或平面彩墨之间富有韵律感的配搭。也可以说，她把传统勾线与渲染和写实造型与平面分割有机地融为了一体，而且显得十分自然熨帖。
正像她能够自由地在写实造型与平面分割中行走一样，安佳的工笔人物也并没有截然分开工笔与写意。如果说，勾勒线描与重彩渲染是传统工笔画的基本语言，那么，安佳总是把这些精粹的传统运用到人物的面部和手部，使其显现工谨精致之内美，这种语言尤擅长对于女性俏丽温婉气质的刻画。但安佳工笔人物画的自己风貌，还浓重地体现在她将彩墨和写意十分自然巧妙地融入这些人物形象的塑造上。如女性风情万种的头巾、瑰丽奇幻的服饰、婀娜多姿的体态——这些地方在把握精准生动的造型同时，也把笔放开了去写去染去涂，可谓纵横挥洒，畅快放达。显然，这些地方是墨彩并用的，以没骨替代勾染，并将用笔和用墨、用彩融为一体，而非纯粹的工笔渲染或填涂；墨彩还体现了安佳对于笔性与笔趣这些中国画写意特征的深刻理解。因而，墨彩与运笔成为一个氤氲乾坤的整体，特别是以水撞色、以粉撞墨的机缘巧合，更增添了工与写、墨与彩、紧与松、透与敷、薄与厚的对比变化和神秘意味。
安佳在彩墨工笔人物画里的这种探求，显然超越了西画与国画、工笔与写意，而且将它们之间的语言关系处理得如此微妙和深入。在笔者看来，安佳的艺术特征在于她的融通与跨界。她的人物画表面上处处显现了工笔画的语言特征，但细细品味，无处没有西方写实造型的基础与修养；她的人物画表相是工谨细微，却处处充满率性与疏放的笔彩意趣。笔者在此用“彩墨工笔”而非“重彩工笔”来描述她的媒材语言，就是想强调她的工笔画并不限于传统工笔画自身的媒材技艺，而是突出她在工笔与写意之间进行的跨界性探索。作为北京服装学院造型艺术系的美术学学科带头人，安佳的学术视野并止于艺术创作，她还广泛涉猎美术与设计教育、民族宗教美术研究、艺术史学和绘画理论等，并发表了诸多专业性较强的学术论著，在艺术设计、民族宗教美术研究领域多有自己的独到见解。从这个角度看，她又是当代为数不多的力求打通艺术创作与学术研究的学者艺术家。可见，她在彩墨工笔人物画方面所进行的跨越性，更深层地是来自于她的学问功底与学术思考。
作为一位女画家，安佳喜爱一切美丽的东西。她的笔下不乏那些充满生机的娇妖温婉的鲜花，不乏那些俊俏秀美的女性形象，不乏那些瑰丽斑斓的头巾、裙衫和服饰，但她又没有完全沉浸在这些美丽中，她总是以某种人文的深切和文化的宽博去关注那些边地少数民族原生态的生活状态，在她工谨与意写的彩墨里探求古拙朴实的审美品格。
2015年8月21日于山西平顺通天峡畔
名家点评安佳艺术
回归心灵，取之意象——安佳绘画读感
李魁正中央民族大学美术学院教授博士生导师
追求意象表现，是安佳近年来绘画创作中的突出倾向。在《国色天香》组画中，显现了以我为主，物为从，我为体，物为用，将主体情思外化于物象，将对象作为心灵之寄托、浓情的投射的自由创造的境界。她很少画草图，认为草图束缚想象，易造成概念化，而是在洒墨泼彩之后，追求神遇迹化的自然流露，寻找意象，当完成之后，又去寻觅第二个物象，并通过适度的描绘使画面意象得以强化。在构图上着重布势，画面先作“大写”，以意为主，随意赋彩，笔墨渗融，似自然流出，纯任天趣，轻松自如，一挥而就。这种意生势，势表意，意势表里相契合，使画面呈现新机。然后又依意势之需作以“小写”，工细画之，不求繁琐，取象尽意即可。使画面造型融意、象于一体，意与象相生而相成。
（摘自《美术》2003年第三期）
追求超越——安佳作品印象
张晓凌原中国艺术研究院研究生院院长博士生导师现国家画院副院长
作为一个女性画家，安佳在创作实践中所表现出来的语言实验性和风格上的包容性是令人惊讶的。准确地讲，她是一个迷恋于实验的画家。抽象与具象的互融，水墨写意与工笔重彩的协调，写意与表现的结合等，都是她近些年关注的课题。数年的实验，在画面上收到了突出的成效。在花、鸟类的作品中，安佳以流畅挥洒的笔触构建出画面抽象的背景，浓墨的斑斓厚重和淡墨自由地晕染，廓远了画面的空间。在此基础上，安佳以细腻的、刺绣般的手法勾勒、描绘出工整的花、鸟造型。舒卷自然，若隐若现的写实形象幻梦般从抽象背景中溢出，把画面意境推向了神秘与悠远。
安佳在工笔人物画上也颇有心得。在传统工笔画的基础上，安佳从现代艺术中汲取了抽象、装饰性的语言成分，以此和传统工笔画拉开了距离。不过，最能代表安佳语言风格的，仍是水墨写意和工笔重彩相结合的花、鸟画，我们甚至可以把这种风格称为“安佳风格”。
（摘自《装饰》2003年第四期）
心灵之域的创作——读安佳绘画
蒋菜萍中央美术学院教授中国工笔画学会常务副会长
在《牡丹系列》组画中，安佳用松动随意的“大写”与细微深入的刻画相结合的方法，采用现代构成和相对平面化的构图方法，使画面呈现出亦实亦虚、亦紧亦松、亦放亦收、亦抑亦扬的意象效果，既避免了“大写”易犯空洞或流于程式的毛病，又克服了工笔精描细画易出现的酱气。使画面透露出大气、灵动的势象，很好地创造了一种空灵、深厚的意境。
对于安佳而言，用好奇的眼光来取景，用平静的心态来描绘，用真诚的心灵来感悟，是她强调现代感和时代性所必须遵循的一种创作原则，因而她的绘画拒绝那种浅薄的“乐观主义”，远离艺术为某种目的服务的庸俗的创作动机，画中所表达的“意”是朦胧、迷茫、忧郁的，但又是空灵的、向往的、冥思、幻想的，既是写静又是抒情，景情交汇、心物交融，非是一种纯然客观的知觉映象。特别是《国色天香》组画充分表现了画家对自己衷爱的题材执著而用心地探索精神。
（摘自《中国教育报》2002年7月2日第八版）
新语境中的符号重构——读安佳新作
徐恩存美术评论家《中国美术》杂志主编
安佳的作品，大致分为两类：一是人物，这是一种略带装饰风的表现西南少数民族风情的作品，画面上除了透露出女性画家特有的感情细腻之外，还流露出一种清新温馨的气息；这是一组被命名为《吉祥之祈》的系列作品。显然，它们吸收并融入了古代壁画的某些形式、手法，空间的平面化与人物的符号化构成了安佳这类作品的主要特点，不同的是，在处理平面化与符号化的同时，安佳还十分注意人物造型的结构表现性，并运用构成关系，在平面空间中造成一种秩序与整体结构。《吉祥之祈》，是用画家自己的形式语言去赞颂生命，生命在安佳的画面中被表现为平凡、亲和与清纯，应该说，这些作品达到了一种意念与形式语言和谐的境界。二是瓶花系列。这是安佳最具探索、实验与创造性的创作，它们体现出诸多新锐的特点，其中最为突出之处是空间关系的非逻辑化处理，这是一种由拆解的片断至重构的整体的过程，它展示出平面与立体、空间与空间的复杂的、重合与错位的空间关系。
《国色天香》系列，便是将司空见惯的瓶花符号在多空间中进行装置，造成一种难以理喻的荒诞感：①强调空间变化与多空间的复合形态，使传统瓶花符号被带入现代语境；②空间片断的拼装消解了传统语境的古典特性，特别是“硬边语言”在画面上的插入，使空间分割为画面带来了多向多维多义的丰富性；③多空间重叠中的物象，其意义仅在于它自身，即色彩、点线与空间构成的纯粹视觉形象意义。
象《国色天香》这类作品，它泯灭了传统与现代的界限，嫁接了古典与现代的美感，超越了审美惯性与定势，做为一种艺术实验，画家显然试图把文化理念与空间之谜放到一个更广阔的范畴中加以反思，以求一个新答案。
（摘自《中国美术》2002年第二期）
画面形式与视觉张力——安佳国画作品观感
陈池瑜清华美术学院教授博士生导师
安佳创作的《国色天香》组画，是一组极富创造力和新意的作品，作者将花瓣置于花的中间，不画枝叶，花朵盛开，视觉表现力极强，画中上方的鸟或蜻蜓则用工笔细细画出，增加画面情趣。背景用大笔挥扫，横平竖直，简洁整体，具有平面装饰性效果和富有现代抽象形式意味。在色彩运用上，安佳十分大胆。中国画在色彩运用上十分讲究，南齐谢赫绘画六法，其中之一就是“随类赋彩”，即根据不同种类的描绘对象施以不同的色彩，和“应物相形”一起共同塑造形象。如果说谢赫“随类赋彩”，是比较偏重“类”即事物的客体色彩的的话，那么安佳的作品则更注重“随意赋彩”，偏重于主观抒情。她将花朵用白色，或兰色加以描绘，给人以清洁，清冷的审美感受，从而和传统花卉之娇艳富贵的表现方法拉开较大距离。背景则用大块兰色，红色，黄色或赭石及墨绿画出，衬托画的形象，花朵虽安放在瓶中，但却呈怒放盛开之势，姿色横溢，潇洒自如。
安佳的这些花鸟画作品，将造型与写意，抽象与表现，构成与形式和谐的结合在同一个画面，既有中国花鸟画的审美意趣，有具现代视觉形式美感，富有表现力和创造性。可以说她的这些作品，是当代花鸟画创作中积极的新的成果。
（摘自《东方艺术与收藏》2007年第二期）
