李魁正是这样一位画家，他善于思考、勇于探索、勤于实践。他力求使自己站在历史文化发展的高度上，以宏观的视野，来审视传统、观察现状、瞻望未来。他在东西文化艺术的比较研究中，抉择艺途，在吐故纳新、综合、转化与创造中，不断开拓自己的艺术前进之路。

　　凡事都有盲目和自觉两种状态。在美术创作中盲目常难免随波逐流，陷于被动之境，自觉则能争取到主动地位。选定方向，集中力量，主动进击，会为事业带来速度和成效。李魁正和他的同辈相比是起步较晚的。人生的波折，时光的蹉跎，使他对艺术更加矢志与奋勉。清醒的理性思维，使他自觉地不断总结经验，又反过来指导、推动他的艺术实验，这使他能够事半功倍，后来居上。李魁正的实践经验我想可以给同道以诸多的启示。

一

　　当代中国画家不同于历史上的任何时期的画家。这是由于他们所处的时代决定的。我国正处在政治、经济、文化全面深入改革的新时期。在社会转型期，艺术家所面对的社会生活，人们的哲学观念、文化观念、审美观念、价值观念等等，都处在发展变化最剧烈的时期。如何在艺术中直接或间接地反映、表现或感应这种变化，是每位艺术家所面临的时代性课题。也是艺术家所创造的艺术品是否具有时代内涵和时代审美理想的根本所系。历史上凡被时代垂青的艺术家，能和时代相共振、相共鸣、相沟通的艺术品，无论如何，不管以怎样曲折的方式，都是时代生活在艺术家心灵深处所激起的最真诚的回声。

　　花鸟画大师潘天寿的艺术，被认为是现代中国花鸟画的高峰。这不但是因为他把花鸟画推进到一个新阶段，使花鸟画艺术臻于完美，而且也是因为潘天寿以他特有的、化古为新的花鸟面画语言，内在而深刻地表现了新中国诞生后那段黄金时期中国社会生活的巨变在一位伟大艺术家心灵深处所激起的真切回响。时代的波澜壮阔，新生活的蓬勃与昂扬，化作了能体现时代审美理想的艺术家笔下的盎然生机，化作了峻拔与华美相融合的崇高艺术境界。潘天寿成为时代的艺术巨人。

　　史可为镜。潘天寿、林风眠等现代人师，通过不同的途径，取得了艺术上的巨大成功。尽管他们的道路不同，方式有别，然而对花鸟画进行了时代性的革新则一。“学我者生，似我者死”。李魁正继承了前辈大师的革新创造精神和他们途径不同的成功经验，走上了他自己艺术探索的艰辛之路。

　　李魁正是典型的科班出身。他从美院附中初中班开始学画，到1967年以优异成绩毕业于中央美院国画系，前后学习了十多个年头。勤学苦练，使他打下了坚实的基本功。十年浩劫事业荒废了。1980年他才开始画画。1987年人民美术出版社为他出版了第一本画集。这本画集反映了1980年至1984年间他刚刚恢复画画或者说他刚走上创作之路时的水平和状态。我认为这本画集只能说明他曾从几家名师学画的程度，而缺少自己的个性和创造。

　　80年代正是中国美术界大变革、大讨论的时代，各种艺术思潮风起云涌。李魁正身处其中，他广为吸收，深入思考，他深感工笔花鸟画被流行程式所缚，每每停留在“鸟语花香”“百鸟鸣春”的表层境界。在技法上又流行双勾填色单一化倾向。他决心向深层推进，但又感到底气不足。他认为需要到写意画中去汲取营养。于是停画工笔，专攻写意。他遍临青藤、白阳、八大、齐白石……体悟前辈大师抒写性灵的语言和别构画境的规律。他又广泛研究西方近现代艺术大师的色彩和创意。经过一段时间的磨砺，在1988年至1991年间，他创作了一批新工笔画，又画了一批新没骨画。1991年荣宝斋又为他出版了一本画集。若拿前后两本画集作个比较，真是判若两人。我为他进步之快而欣喜，为他的创造才华而兴奋，李魁正的这批新作，诸如《清气》、《金牡丹》、《荷》、《生命》、《净虚》、《金秋烁烁》、《南岛初秋》、《圣洁》等，使他在当代中国工笔画坛上成为佼佼者之一。李魁正倡议筹办的1992年现代没骨画展，也受到广泛好评。

　　李魁正的创作经验成为理论家们感兴趣的研究对象。当代几位著名的美术理论家李松、邵大箴、薛永年、刘骁纯、刘曦林，还有著名工笔画家潘絮兹等，从各自的视角给他的创作以肯定评价。

　　今年，李魁正要出版他的第三本画集了。特意请我看了他将要入集的新作。有精美的工笔画，但更多的是新大写意作品。他称之为“现代泼绘”——既有别于文人画的泼与写，也不同于西方的抽象表现，而是既写又制，既泼又绘，是带有抽象意识的现代意象表现绘画。”给我的感觉是“峰迴路转”，他又走到一个崭新的创作阶段。

　　李魁正嘱我为这本新画集作序。我颇感为难。几位理论大家在前已或从史或从论的角度作了相当透析的评述，几无我置喙的余地。好在序的写法可以多样，我想就从这三本画集的出版，或者说李魁正变法的“三部曲”发点感想吧，

二

　　李魁正在艺术上走向成功的经验是多方面的。我以为需要强调的是，他在革新的路上，把突破口选在最核心的部位——创作观念和创造意识。他明确了一点，当代中年花鸟画家的任务，主要不是去“延续”前人创造的已有样式，而应是在传统的基础上去进行新的“突破”。这样才能发展传统，实现时代性的革新。为此，他以探索新形式、寻找新语言、开辟新境界为己任。他在造型观念、色彩观念、构图观念等方面进行全方位的突破。他由新工笔到新没骨又发展到“现代泼绘”，一个课题又一个课题的专项探索研究，构成了他探索路上不同的几个阶段。这几个阶段既相互联系，又相互推进。但其中他始终围绕着一个轴心：对艺术本体规律的研究与追求。在各种艺术思潮的交错杂陈中，他保持着清醒的意识。

　　造型观念。他在工笔画创作中探索意象造型的方法，追求工中有写。突破工笔画双勾填色以线造型的成法，他淡化用线。有些画又在传统“没骨法”的基础上，吸收西洋以色造型的手法，在冷暖色调的对比与协调中塑造形象。这种方法在现代日本画中已经用过。我曾在《日本画印象》一文中论及。但李魁正有自己的气质、特点和创造。如《清气》之局部，玉立的荷花光色处理很微妙，不是沿用晕染技法而成，而是调色以写的方法画出，再施加工而就，花朵很有浮雕感。整幅画很有新意。色彩的吸收，非纯为形式，而主要是深化了造境。这种吸收是经过消化了的。不失东方的神髓风韵。他在工笔画的造型中，有时又力避精雕细刻，但求意象的神完意足。如《荷》中荷叶的反转向背，在散射光源的照射下，荷叶反射的光晕如霭似雾，迷离恍惚，其变化汲尽幽渺精微，但又决不见工笔画常见的雕琢痕迹。此幅可以说是工笔画的外貌，写意画的灵魂。表面看是描绘细腻的一池碧荷，骨子里是画家的情感与对象的浑融合一，外在的形态，内在的情致，既矛盾又统一，既单纯又丰富，进入“超物之境”。“艺术是人们心灵中的一片绿洲”，他的画境让人流连忘返。

　　色彩观念的革新。与造型观念的革新同步。如上所述，他以色造型，突破传统工笔画，“随类敷彩”的局限。他把固有色、环境色、意象色，根据画面需要灵活统一于一体。他把光这位美丽的公主引进画面，使他的画增添了几多神奇与微妙，平添了几许妩媚。他以光色造型，以光色创造情调气氛，在光色的交响中辟出新境界。他把西方色彩的原理、方法、效果化入中国工笔画中，为他的意象造型、抒怀造境服务，他用的方法是“化合”而不是“拼盘”，已变成中国工笔画的血液与肤色，如在《金牡丹》、《圣洁》中他把光源置于中心，也就是一朵花的花心处，光向四周辐射，金光粲然，让人进入童话与幻想的境界。这种设色是主观的、意象的，方法又是取之西洋的，水乳交融，不见生吞活剥之迹。他不因参用西法而使画面的意趣西方化，他理解东方艺术的精髓，吸收西方的营养用以补气、壮骨、滋阴，益神。这经验值得重视。又如《净虚》完全采用优雅的淡光调，在迷朦的晨晓逆光中，整幅画如罩上一层轻烟薄雾，荷花仙子含羞淡出，垂柳纷披，小蜻蜒在特有的晨寂中飞落枝条，写实之境，含不尽幽情美意，同乎自然，又堪称逸品。