题解

　　每一时代的艺术，不管它具有怎样的超越性，即使它本身以抽象或半抽象的超前面貌出现，也总是或隐或显地与其时代背景联系在一起。20世纪艺术精神表现在它的艺术整体之中，它总是深入到赖以存在与出现的时代之中，对于90年代出现的泼绘艺术，考察其时代、进而是艺术的独特性，才能较为充分和准确地理解它的精神、意义、价值及其表现方式，并在此基础上发现它与同代艺术间存有的差异与同一。

　　20世纪水墨艺术，特别是世纪末，在更广泛和更深入的层次上展开，使之进一步趋向整体化，除自身遗存下来的传统因素之外，加上哲学、科学技术、文化与审美因素的作用，“整体”成为渗透一切，且至高无上的东西，从而使以独自抒写个人哀怨、胸臆的中国水墨艺术陷于困境，中国水墨因而被历史置于命运的十字路口上，“整体”对个体狭小天地的取代，使中国千年传统的水墨感到自身“意义的匮乏”和“虚无”。在艺术观念领域里，长期以来规范性的理性得到加强，理性在过去是与它所赖以建立的感性相统一、相谐和的，但在近期却变为独立的、片面的力量，在失衡的状态下，以其固有的抽象性消解并取消着生动的生命内容和感受的个人性。正是如此，敏锐的艺术家们痛感“传统的失败”这样一种最终的历史状况。

　　虽然，中国水墨具有与生俱来的形而上特征，却未必自觉意识到“笔墨当随时代”，更未觉悟到去表达人类心灵与宇宙的契合和宏观世界景观的呈现，在世纪末，这种缺憾愈深愈烈。

　　同样是面对一种客观的世界状况，不同的艺术家所取的主观态度是不一样的，这表明了任何时代的艺术从总体上看都有其多样性。

　　面对着20世纪，特别是世纪末这一解构与重建的历史际遇，不少中国画家表现出沉重的忧虑和严肃的责任感。他们不仅是时代精神的深刻揭示者，而且还是这个时代艺术精神的探寻者和表现者。在他们的作品中寄寓了对人的心灵与生存空间的新的追问与探讨及自身的丰富体验。正因此，他们的努力显示了文明发展所开拓的新审美空间和文明发展迄今为止达到的新高度，他们的艺术创造是解构与重建并立的一种全新的美学观念。

　　20世纪90年代中国画坛上的泼绘艺术，便是在历史时空中应运而生的文化符号；它与中年画家李魁正的名字是紧紧联系在一起的。

　　在这个强调“整体”与“分析”的时代，“画家不是再现自然的工具，亦不是延续前人面貌的机器，创造时代的艺术风范是当代画家的使命。”“我们应该以时代的更高境界和理念，以现代审美意识和情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，以寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。”李魁正如是说。

　　李魁正的泼绘是一种全新的艺术样式，它既不是传统文人画的泼墨，也不是张大千、刘海粟的泼彩，更不是赵无极、刘国松的现代胶彩与拓绘，因此，它不同于“泼墨”、“泼彩”或“水墨”、“胶彩”等样式。“泼绘”，是立足于20世纪末的人类文明成果、对世界的宏观认知、择取传统水墨的简笔泼墨的手法与精神内涵，同时借鉴西方抽象表现主义绘画的形式意味与美学旨趣，所建立的一种带有抽象表现意识的现代意象表现绘画样式。

　　在这种超越具象的文化符号中，它体现了“回到本身”的现代艺术精神，在大开大阖、起伏跌岩的气势中契合了阴阳互动和宇宙精神与宏观世界图景。

　　因此，李魁正的“泼绘”，是20世纪中国画发展的重要的艺术现象，也是20世纪水墨艺术精神的独特表达。

一、艺术精神与文化符号

　　体现20世纪艺术精神的“泼绘”，在很大程度上在于它的符号性及其所蕴含的文化意义。

　　李魁正的“泼绘”之所以超越了花鸟画范畴；而具文化符号的意义，在于它在很大程度上接续了过去经典水墨中的一些基本方面：如中国哲学中的阴阳互动、生生不息所暗合着的黑白关系；泼洒与留白处理中的智慧质素；东方神秘主义在墨色幽冥晦暗中的传递等。泼绘的光色辉映、磅礴大气的浪漫激情与高度敏感，都显示了一个现代艺术家及其艺术对置身于伟大转型时代的明确意识。因此，“泼绘”不同于传统与当代水墨画之处的是，它走的更远，它在用墨用色中常常不加节制地、大起大落地以险处逢生与倾斜失衡的骚动、挥洒去构造图式，使之具有惊心动魄的视觉效果和浑然雄健的阳刚之气与震撼力。

　　无疑，在这里，“泼绘”所表明的是那种更重文化精神，更重在艺术和想象领域中去征服未知世界的超前企图。

　　当然，在通观、审视一系列“泼绘”作品之后，印象会更加完整。

　　无论对经典水墨遗产的接续是如何充分，泼绘的新艺术精神毕竟扑面而来，而且产生着前所未有的艺术震荡，并表现出有别于传统艺术的那种鲜明的时代特征，这就是发生着巨大变动的20世纪、特别是世纪末艺术精神基础的必然作用。20世纪中国水墨艺术，越至晚近，它的整体内蕴就变得越来越丰厚、越深沉，琐屑的具体、细节的描绘也越益消失在不可把握的整体化之中；稍加注意便能发现，简炼代替了繁琐、凌厉代替了缓慢、强悍代替了缠绵、整体代替了局部，宽广明朗代替了无病呻吟；李魁正的泼绘以不拘小节的墨色气势、浑然力量、宏观图景契合了时代精神，并表现为一种对浮华与表象的摒弃，而呈现一种否定之否定的思考。

　　自90年代初开始的“泼绘”，是画家呕心沥血之作，它是历经了精神旅途的艰辛和实践的苦苦操作。就李魁正而言，从70年代末的工笔花鸟画到80年代中的没骨工笔，再到90年代的“泼绘”，其思考的形式并未全部导向外部行动，更主要的还是专注于文化意绪的灌注和精神内涵的储存；事实上，他是在矛盾之中，以悖论的思维形式出现，以充分的理念反对某种偏狭的理念来确立自己的艺术观念，并完成作品的。

　　首先，李魁正“泼绘”艺术的前提是以开放的图式取代惯用的封闭图式，把局部的对大自然的感时伤怀转移到文化与精神方面，将否定的锋芒指向旧文人花鸟画的矫情与狭隘；其次，李魁正在一定程度上放弃了传统花鸟画单纯致力于描绘外部现实及表层自然关系的艺术方式，而重视对主体深邃内在世界的揭示，把目光投向更为宏观、深远、广大、神秘及心理感受等陌生领域，当然，他采取了自己独有的精神表达方式——“泼绘”；最后，他以色、墨交融的光感体现新韵致和刚柔相济之美，以演奏虚静与律动、撞击与和谐的交响乐曲，使之有别于传统花鸟的套路及审美样式，并带有一种扑朔迷离的抽象色彩而呈示出现代艺术之精神光彩。

　　“泼绘”在艺术精神与表现方法的重大转变中，相对于传统精神而言，是具有革命性的；相对于当今世界的现代艺术精神而言，是毫不逊色的。这样，我们看到了“泼绘”艺术所表现的20世纪艺术精神是建立在其文化符号意义上的，因为“泼绘”艺术是在理解传统的基础上超越传统的，是在开放的眼光中借鉴西方抽象艺术的，是把解构与重建的现代意义统一到20世纪艺术精神之下的。

　　具体的讲，便是一种对传统经典的否定之否定，拼屏了陈腐的浅薄的美感、过时的魅力、久远的图式等封建文化特征。因此，也只有在这样一个理解基点上，才能把握“泼绘”艺术蕴含的20世纪艺术精神的主导特征。

　　将花鸟形象概括、筛选、抽离、重组为凝重的色墨图象，并于其中抽象出一个更形而上的“整体性”感觉，并把它看成是一种当代的艺术精神及文化符号合成的主要原因，将它置于传统经典的对立面上，既反对既定空间的统一性，又反对与之相关时间上的有序性，试图从一个包容性极强而又独特的存在方式中寻找新的美感形象、精神力量和文化意义，并在“整体性”的艺术震荡中突出了个性。

　　整体感中的鲜明个性，是李魁正“泼绘”的最突出的艺术精神取向。于是自我个性与独特把握取代了千年延续的僵化范式，绵延取代了静止，差异取代了完善等等，从当代人气质出发，向既成秩序反叛，一旦从束缚中解脱，也就自然表现出脱离传统范式的自由感与轻松感，才能出现那无拘无束的冲化融渗、多遍泼积，获取光色辉映、色墨浑成的整一结构效果；因而在艺术史上，特别是近现代艺术史上，“泼绘”将以其精神深度和文化含量闪烁着无可替代的光彩。

　　激荡、热情、无拘无束的光色交辉与色墨泼绘，反衬了传统水墨理念的苍白。“泼绘”正是基于这一理解开始自己的挑战与反叛的，并以自己近于本原状态的张力、速度、神秘来承载艺术精神和文化含量，在展示出自由状态下的精神存在和纯粹性，进而在特定的艺术表现中直接反映出生命的动态过程，使“泼绘”本身成为一种良好的存在方式，这种表现方式不拘定法，打破生命运动与人为操作的界限，生命感直接注入色墨浑然的形式之中；因而，以《莲塘交响》、《秋变奏》、《清韵》、《新国色》、《春深》、《荷魂》为名的泼绘系列便以一种流溢的、跳腾的、纷呈的、震荡的、幻动的气势震撼着欣赏者。

　　请注意，泼绘的气势与传统花鸟的美感，是震撼力与魅力的区别，是动人与感人的区别，原因当然还在于精神与文化含量使然。

　　总的来看，20世纪末的“泼绘”，是李魁正对水墨精神的全新展示，一方面是缘于转型时代的震荡、冲击、激扬与启示；另一方面，则是在思考之中隐含着精神力量与文化底蕴的渲泄与喷发，乃至进一步导向新生的愿望和抉择。

　　“当然，面对我们的是一个世纪末人类在人文、科技、社会、和平、自然、生态、宇宙等方面都面临新的挑战与抉择的严峻时刻，现实为艺术家提出了新课题”，李魁正面对着过于强大的艺术史的客观逻辑的难以变动性，显然，更倾向于从内在性格的方面，强调精神性，并结合浪漫的精神气质去设定自己的艺术目标的。画家的这种气质使他怀有巨大的创新激情，同时也因而离开形而下层面去追求自由、率意，激扬、震荡、神秘等超越性价值，我们可以由表及里地从他心理特质中寻到其根源。

　　再就是，“境界至上”的思维旨趣使之获得形而上层面效果的，由于想在更抽象的层次以及“回到自身”的方向上来回答和解决当代水墨艺术面临的诸种难题，而抽象思考自然就不悄于顾及具体的花鸟形状、色彩诸因素，离开了形而下的现实境遇，以一种模糊性、抽象性的语言方式来代替实在的花鸟画语言便是顺理成章的了。

　　显然，李魁正的“泼绘”为自己确立的正面目标是过于精神性和文化性的，是在一个否定的目标下带有很强烈实验性质的艺术现象。它们不象过去时代的艺术，受着一个正面美学原则的指导，分明是在解构前提下的艺术探索；存在于艺术结构内部的个人气质、性格，造成了感受、进而是表现方式上的异端，这种不同一般的感受，乃是更新艺术观念的基础。

　　因为，任何描述乃至评价都会带有一定的方向性，这就是我们为什么以20世纪艺术精神作为评论李魁正“泼绘”艺术的参照依据和背景；“泼绘”，无疑是20世纪中国水墨艺术中独立发展的重要现象之一，是中国传统艺术打破封闭状态同人类文明进程一体化的尝试和努力的成果，它体现了中西文化交互影响的不可抗拒的趋势及中国艺术与世界沟通在实践上的可能性。