作为花鸟画家的李魁正，在工笔和水墨两个领域都具有开创性的贡献，不过本文作为对李魁正花鸟艺术的解读和阐释，目的是有限的。首先，本文主要讨论他在水墨花卉领域的探索及其意义；其次，李魁正从两个方面对水墨花卉进行了探索，创造了两种并不完全相同的艺术形态：一是用线墨结合、笔法与墨法交融、泼与写结合的大写意手法，以表达花卉的勃勃生机的一类作品，虽然它们在语言和境界方面与传统水墨花卉的继承性和延续性更多一些，但是，它们不仅说明李魁正对自徐青藤以来水墨花鸟画传统的绘画语言有深入的研究，具有深厚的笔墨功力，而且也在一定程度上对水墨花卉的历史有所推进。李魁正创作的另一类水墨花卉形态是以现代抽象构成，泼绘技法，表达玄妙幽深的神秘境界的作品。如果说前者是对艺术史的顺势推进的话，那么后者则是对艺术史的叛逆创新。我在本文中集中给予解读和阐释的主要对象就是以叛逆创新的方式创作的水墨花卉作品。我的选择基于如下的认识，那就是在我看来这类水墨花卉作品在中国美术史上是前无古人、独成一体的，具有典范性的价值。所以，本文的全部目的和任务就是要证明李魁正的这类水墨花卉作品在美术史上的意义，以及我的这种认识在学术上的合理性。

思

　　如果我们细心考察二十世纪中国画的历史，就会发现一个有趣的现象，那就是在美术史家称为传统派的四大家中，有三位是花鸟画家，即吴昌硕、齐白石、潘天寿，只有黄宾虹一人是山水画家。这一现象有两点是值得深思的，一是传统派的花鸟画家阵容如此强大，从另一方面看，是不是导致二十世纪花鸟画的改革派（不管它是哪种意义上的）在整体上（不排除少数花鸟艺术家也取得了很高的艺术成就）要弱于人物画和山水画的一个原因？二是是不是因为这三位花鸟画大师的成就太高，从而使后来者难于变革，只好陈陈相因呢？我想在此可以先不要急于去回答这两个问题，而是承认这一历史现象的存在，并把它作为一个大的艺术背景，置入李魁正的花鸟艺术创作的总体框架之中。这样，我们遇到的第一个问题就是，李魁正的花鸟画艺术探索为什么没有被这一大的艺术背景所淹没，而是能从中走出来，并推进其发展呢？我想原因之一就是早在上世纪八十年代中期，他本人就对这一背景本身，或者说他所处的艺术情境包含的理论和实践的问题，进行过深入思考。由于李魁正最早从事的是工笔花鸟画的探索，所以，他的思考也是从这一艺术门类开始，并逐渐向水墨花卉艺术领域发展的。他1985年发表在《美术》杂志上的论文《线意和色调——谈工笔花鸟画的继承与革新》，1989年发表在《雄狮美术》上的文章《工笔花鸟画的时代性》，都能证明，他对艺术史的认识以及自己所处的历史地位和必须承担的艺术使命都有深刻的反思。他认为古代花鸟画传统，特别是工笔花鸟画传统的高峰在宋代（这一观点类似康有为对整个中国传统画发展的认识），明代开始衰落。李魁正认为导致工笔花鸟画衰落的原因除了文人画的兴盛之外，也与艺术家陈陈相因，没有创造性有关系。正是这种认识，使李魁正在工笔花鸟领域进行了大胆的探索，并取得了骄人的成绩。美术批评家们普遍认为，既使是作为工笔花鸟画家的李魁正，也可在二十世纪的工笔画史占据一个重要的位置。不过在我看来，重要的是他对工笔花鸟画创作的深刻认识，是他从工笔花鸟进一步向水墨花卉艺术领域探索的动因之一。虽然李魁正并没有这样去解说自己艺术发展的逻辑，但我认为在理论上是成立的。

　　上面谈到，李魁正之所以能大胆革新工笔画，在于他认识到了工笔花鸟画衰落的原因之一是文人画的兴起，这一基本认识，在正面的角度成就了他的工笔花鸟画，但在另一个方向上也是促使他向水墨花卉领域转移的动力之一，因为在李魁正对工笔花鸟画的认识中包含着另一个问题，那就是导致工笔画衰落的文人画，为什么会有如此大的力量呢？难道古代文人对文人画的推崇就没有其意义吗？在我看来，李魁正正是从工笔画的衰落中认识到了文人水墨花鸟画的重要价值，进而去体悟和认识中国绘画和中国文化之间更深层次的关系的。我相信，这种体悟和认识使他无法不去探索水墨花鸟画的奥秘。

　　由于李魁正的水墨花卉创作是建立在对文人画，包括对中国传统文化的深入认识基础上的，所以，从一开始，他就站在一个高起点上来面对和思考水墨花卉领域所面临的种种问题。当然，这个起点之所以高，还在于李魁正的立场和视角是现代的。换句话说，李魁正眼中的传统文人画和中国古代文化都是他从现代的视野中被重新认识和理解过的艺术和文化。这种视野对于李魁正艺术创造的重要价值就在于它是传统水墨花鸟形态向现代形态转换的前提条件。关于这一点，李魁正在各种文章中曾给予反复表述，他说：“我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点。我以为，这就是时代为花鸟画所展现的更高精神境界和理念，也是时代赋予我们的使命”（《美术家通讯》1996第10期第4—6页）。李魁正还有一句更简练的话来表达他的艺术立场，那就是“立今承古、立中融西”，在这八个字中，我们能体会到他所持有的当代中国立场在他艺术创作中的重要价值。不过我们都很清楚，在古、今、中、西中最难解释的是“今”，因为对于李魁正的创作来说，“今”是一个正在建构，正在创造之中的东西，它只能通过艺术家的作品才能被把握。好在从今天的角度看。李魁正所说的“今”，也即现在已成过去。并在时空中凝固为他的艺术作品，所以，对于我们来说，则已有条件从他的作品中，体会和解读他所说的“今”及其它与古、中、西之间内在和具体的联系。

　　在李魁正的这批作品中，我们能发现“今”与“西”的关系具有某种程度上的同构性，当然，这个“西”可具体化为西方的现代主义艺术。原因在于在中国的古代和近现代美术史中，最缺的，同时又是与其最相通的就是西方现代艺术中的抽象形态和表现精神。这个看似矛盾的解释恰恰是李魁正在水墨花卉创造中所遵循的逻辑：一方面，李魁正认为，要想推进中国花鸟画的发展，就必须借鉴西方现代艺术的成就，在这里，借鉴意味着补缺；另一方面，西方现代主义艺术，在他看来不仅是现代的，而且它们与东方艺术，如日本、中国艺术是相通的，因为西方现代艺术是在受到东方艺术，当然也包括非洲等地的原始艺术的影响才被创造出来的。我认为，李魁正正是对西方现代主义艺术中的现代性和东方性的认识与体悟，才使他能如此自信而又大胆地对水墨花卉进行探索。在这批作品中，我们能发现李魁正吸收了西方现代艺术中的构成因素、表现因素和光的因素，这种横向借鉴使他忽略传统文人画对笔法和线条的重视，而是以大面积的墨团和色块，组合成有机的抽象构成形态，仿佛传统水墨花鸟画中由线条留下的空白，都被色与墨填满了，形成了整体感极强的视觉印象。李魁正把这种手法称其为“泼绘”。可以这样认为，在艺术形态上，李魁正通过这种现代抽象的构成方式，超越了传统的水墨花卉语言系统，或者用李魁正自己的说法就是以引号的“背离”方法，减弱中国传统文人画中诗书画印一体化的艺术方式来创造了一套属于他的自成一体的水墨语言。当然，重要的是李魁正借鉴西方现代艺术中的构成因素，不仅满足了他对水墨花卉的现代性诉求，而且与此同时也显示了它与中国古代传统文化的联系，强化了作品中的东方性和中国性。要很好地解释这其中的缘由，我们则必须探讨李魁正关于“今”与“古”和“中”的关系。

　首先，在李魁正的“立今承古、立中融西”中，“今”与“中”和“古”同样具有同构性，它表现为“今”所规定的时空性质，即现代的、中国的。如果说通过借鉴西方现代艺术解决了“今”中的现代性，也即“今”本身的问题之一，那么解决“中”的问题，则必须求助“古”，或者说中国传统文化和艺术中的形态和精神，以解决水墨花卉的中国性、东方性问题，进而消除文化身份认同的焦虑感和压迫感从某种意义上说，这是自林风眠以来许多具有革新精神的艺术家解决现代性和东方性之间的矛盾关系所通用的方案。就此而言，李魁正仍然走在这条以“古”释“中”的艺术道路上，不同的是，在于他是一位通过现代立场，在改革开放以来的花鸟画这个死气沉沉的领域中，创造了一种与中国传统文化发生内在关联的新式样和新境界的最杰出的艺术家之一。我们现在要追问的是李魁正水墨花卉与中国传统文化中的哪种精神和观念相关联，呈现的是一种怎样的东方性和中国性。

境

　　李魁正在艺术作品中以大面积的泼墨与逆光的强烈对比，建构了一种深远幽静、玄妙神秘而又崇高的境界。这种境界的产生，从艺术语言的角度看，与李魁正以一种新的方式，把中国山水画中的高远与深远的透视法则和观照方式运用于水墨花卉的艺术创作中，从而打破了自有花鸟艺术以来的所有成规和贯例是密不可分的。这种把传统艺术内部中不同类型的艺术语言和表现手法给予置换，挪用，形成新的语言形态，是李魁正对中国水墨花卉的独特贡献。在我看来，正是李魁正对西方抽象构成和中国传统绘画中的山水艺术语言在水墨花卉中的双重引入和移植，才使其在艺术形态上既“背离”了传统水墨花卉艺术的既成范式，同时也更加紧密地联接在作为整体的中国传统文人画的链头上，从而使他的作品具有浓郁的东方色彩和非常明确的中国性质。在此，我还想为李魁正之所以要吸收和移植文人山水的艺术语言和体悟世界的方式给予进一步说明。我以为在近现代美术史上，被批评界视为四大家的中国画家之所以有三位是花鸟画家，是与花鸟画的世俗化与中国社会的现代化同时并进有关系的。然而正如李魁正在许多文章中指出的那样，这种世俗化在三位大师之后愈演愈烈，形成一些固定的套路和模式（鸟语花香、百花齐放、万紫千红等）。面对这一现状，李魁正不是回到八大或徐渭的冷逸与狂放，以追求艺术思想的深度，而是把目光投向传统山水画，以重建水墨花卉艺术的人文意义和价值。

　　我认为，由于李魁正是以中国传统的山水精神创造水墨花卉艺术的，所以，在艺术境界上与老庄哲学中关于宇宙的观念，特别是其中所表达的天地之神秘的思想具有相通性。在此方面，李魁正对道家宇宙观念的领悟也是极其深刻的。他在一篇阅读老子的道德经之后的随笔中写道：“宇宙之始本于无，而无中生有也，故浑沌中乃象出，黑暗中乃光现。凡修道有成者，亦会感悟此境”。这就是我所说的李魁正以“古”释“中”在思想观念方面的呈现。我称其为一种东方神秘主义重构和再造。为了深入阐释李魁正在这方面的贡献，我将把视线移远一点，以考察他与二十世纪八九十年代以来中国水墨艺术之间的语境关联，以判断他与当代水墨艺术创造之间的互文关系。

　　李魁正认为，在他崇尚的中国现代艺术家中有林风眠、赵无极、潘天寿、李可染、石鲁、崔子范等，但我想从赵无极开始我的叙述。我们知道，赵无极作为一个在法国从事油画艺术创作的华裔艺术家，之所以能在西方世界享有盛誉，与他的艺术既有抽象表现主义的现代性，又有朦胧可辨的山水或者说天地意象而具有东方性有着非常密切的联系。一个有意思的现象是，作为油画家的赵无极，因其独特的艺术追求而对汉语文化圈从事水墨艺术创作的艺术家产生了巨大影响，这个影响的文化地理路线图是从西方到港台，再到中国大陆的中国画界。欧美有朱德群、赵春翔等，台湾有刘国松等、香港有王无邪等；而对中国大陆的影响则发生在改革开放之后的八十年代。台湾中国山水画家刘国松的大陆之行及其巡回演讲，赵无极在当时的浙江美术学院办的研修班，对中国水墨山水和抽象水墨画的影响是巨大的，它表现在对被称之为宇宙流和宇宙意识的表达方面。我在《水墨艺术中的东方神秘主义》一文中对这一问题给予过详尽论述，但我只谈到山水和抽象水墨，如贾又福、陈平、卢禹舜、张羽、刘子建等人的作品。其实，从李魁正的水墨花卉所呈现出来的艺术境界看，我以为也可以列入上世纪八十年代中期之后的水墨领域探索东方神秘主义的艺术思潮之中。这个思潮在水墨画史上的意义在于，它把被文人画用平淡天真遮蔽了的老庄哲学中，也包括中国古代思想史中关于天地之神秘的观念，以新的水墨形态和语言给视觉化、图像化和艺术化、审美化了。

　　蔡若虹先生在生前曾与蒋慧卿讨论艺术家时，对李魁正的艺术探索给予了高度评价，他说李魁正是“对中国美术的贡献是有开拓意义的，是大师级的美术家、大画家”。我认为，不管蔡若虹是站在什么角度评价李魁正及其作品的，对于我们来说，有一点是没有疑问的，那就是李魁正通过对古今中外各种艺术形态和思想观念的选择与融合，创造出了水墨花卉从未有过的艺术形态和境界，从而在一个具有典范意义的水准上，推进了中国美术的发展。

2005年9月28日 于望京花园