我很同意画家本人的意见：这本画选的出版是对他前一阶段艺术道路的总结和新探索的起点。

　　李魁正是近年来在工笔花鸟画坛上崭露头角的中年画家，他的作品功底深而又蕴含新意，从而引起了社会的关注。

　　世上不下功夫而一举成大业者鲜有所闻。李魁正自少年时代访齐白石而受萌起，至今已有三十春秋，他十三岁进入中央美术学院初中班，“不经一番风霜苦，哪得梅花放清香”——李苦禅先生的题字挂在学校的走廊里，它时刻鞭策着魁正在美术基础的学刁中要刻苦、要努力。1962年他十九岁时，被著名工笔花鸟画家俞致贞先生看中而选入了北京艺术学院，从此开始了他的术业专攻。两年后学校改制，他转入中央美术学院中国画系，又受到工笔花鸟画坛另一位名师田世光先生的指点。在大学期间，他还先后受教于陈缘督、梁树年、白雪石、高冠华、李苦禅、郭味蕖等著名国画家；由于他勤奋好学，从而为他后来的艺术探索打下了坚实的基础。

　　十年动乱，使一直在顺境中长大的魁正尝到了逆境的滋味。他苦于不能在起码的学习气氛中继续自己的业务追求。动乱结束后，他意识到祖国的春天来了！艺术的春天来了！他要力争追回失去了的时间，以坚强的毅力和旺盛的精力，在几年之内积累了大量的写生资料，创作出了一批呈现生机的作品。

　　1981年，他任教于中央民族学院美木系之后，更潜心于教学和艺术的创作。此时，他刻意追求作品的不同风格，每一幅画从立意开始到绘制结束，都力求有它自己的风格面貌。同其它画种一样，工笔花鸟画有着优秀的传统。魁正对宋元工笔花鸟非常喜爱和崇仰，他注意学习古人的优秀传统，在学习传统的基础上出新，他常说：“笔墨当附和时代”。他不喜欢大花布式的“百花”、“百鸟”的堆砌，而着意在丰富中求单纯，鲜明中求典雅。在艺术的风格上，李魁正走着自己的道路。

　　他的工笔画大体可分为三类：一类古意较重，其中有的带着明显的宋人遗风，例如《白芍药》和《海棠绣眼》等；另一类着重从色调和意境上求新，如《翠鸣秋艳》、《玉兰绶带》、《玉妆》、《远香》、《欲曙》、《月下美人》等；第三类则是着重从构思和寓意上求新的作品，如《山野晨歌》、《起飞》等。我最喜欢的是第二类，在这类作品中，画面最灵动的部分往往施以夺目的色彩，使作品明快，只起画龙点睛的作用。就象清音雅曲，沉厚而不沉闷；又似清新小诗，明快而又含蓄。他的《翠鸣秋艳》已被中国美术馆收藏，《玉妆》参加了1982年法国巴黎的《春季文艺沙龙》世界大展。许多作品先后参加国内外的重要展出。

　　李魁正同志工写兼能，他主张工笔画家应该兼画写意。其目的不在于变工笔为兼工带写，而是为了提高艺术修养和创作境界。在他的写意作品中，我最欣赏他信笔画成的葫芦。他常年从事工笔画，他有意在画写意时，尽量使自己放要尽量放得开，收则要注意收得住，看来虽是信笔挥成，但它是倾注了画家许多心血。

　　工笔画一要“工”，二要“写”，取“工”的形式而达“写”的目的。所谓“工”，即精严谨密；所谓“写”，即传神写心。“工”则要求下“死”功夫，“写”则要求“死里求生”，“工”到绝处反求“写”，置之死地而后生。前者是它与写意画的区别，后者是它与写意画的联系。

　　所谓“写”，一是风格化、个性化，二是表情化、写心化。工笔花鸟画很容易出现雷同化的倾向，这就需要画家们勇于走前人尚未走过的路，所谓“置之死地而后生”，并非机械地孤立地将继承传统与创新分割开来，能否在“死里求生”，关键在于下笨功夫时能否为第二境界作准备，许多人功夫到家而求生不得的教训应该记取，“工易致而活脱难”，此言善哉！

　　李魁正同志认为：天资、勤奋、修养和时代性是一个画家取得成功必不可少的因素；我很同意他的这一看法。工笔花鸟画坛观念更新和跟上艺术发展的现代步伐的任务较之其它画种更加艰巨和迫切，可以相信，只要大胆地向未被开垦的荒原去开拓，就一定会有收获。我也十分赞同魁正广开思路、放开眼界的主张，在工、写对比中可能会更清醒地认识工笔画，在中、外对比中可能会更准确地把握住作品的民族化和时代感。

　　我为《李魁正画选》的出版感到高兴。愿他能在艺术探索的路程中不断取得新的收获。

刘骁纯：文学博士，中国艺术研究院研究员，著名美术史论家、美术评论家。