近几年来，我认定了一种观点：艺术史是一部变化史，艺术的生命在于变化。正如黄宾虹先生所说：“变者生，不变者死”。但花鸟画怎么变，特别是工笔花鸟怎么变，则茫然的很。工笔花鸟画家们尤其感到，于非闇、陈之佛仿佛是一座座大山，横亘在他们面前，高山仰止，却难以超越。对此，我深有同感。

　　我还信奉一种哲理：车到山前必有路，还有连小孩子也能背得出的那两句诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”——凡事总不风顺，因此困惑，思考，上下求索，终会有一线光明展现在前。

　　1988年，在“花与鸟·八人画展”中，魁正兄的七幅作品引起了我的注意，也给我留下了深刻的印象，我感到，他已经站在了工笔花鸟画的一个崭新的视角上。正如一位经历过“山重水复”的行者，终于找到了归宿之村。是呵，这位十三岁考入中央美院附中初中班，1967年毕业于中央美院中国画系，共接受过十一年专业美术教育的画家，得到了前辈的指引，同时也背伏着沉重的包袱的艺海行人，终于意识到：作为第三代工笔花鸟画家，已经不能再沿着先辈和老师的路走下去了。他曾这样说：“如果只是把经过具象如实写生的稿子，经过所谓取舍加工再现于画面或熟练准确的把一只鸟、一只蝴蝶刻画的细致逼真，这并不是我们中年工笔花鸟画家所要解决的问题”。“我们的使命不是延续，而是突破”。因此，他重新制定了自己的战略计划，从1984年至1988年，他暂停了四年自己所钟情的工笔花鸟创作。在这四年中，他一方面研习和大画泼墨写意花鸟，以领略中国传统意象绘画表现之精蕴；另一方面在深入系统的理顺西方近现代绘画和研究日本画的同时，广泛地涉猎了东西方哲学、美学及工艺美术、现代摄影、雕塑等姊妹艺术，从而在“花与鸟·八人画展”中，终以有别于古人、有别于先辈和老师，也有别于自已过去的全新面貌，重返工笔画坛了。我暗自为他勇于破旧立新和探索精神而欢呼，而庆幸。

　　魁正的新作是那样充实，却又十分单纯、简练；是那样严谨，却又非常舒展自如，仍然是花和鸟为画材，却是另一番情思和内涵。可以说，他已经为中国工笔花鸟画找到了新视角。

　　这新视角，表现为立意或者说意境的追求，他显然摆脱了“鸟语花香”、“百花争艳”、“百鸟鸣春”等模式和表现“繁盛”、“太平”、“富丽”、“吉祥”等传统的审美境界，他仿佛是把花鸟、草木、鱼虫、山川、日月、星辰以及风晴雨露等大自然的一切有生之物和自己对人生、对社会的深刻感悟，统统熔铸在一起，表现了一种新的审美意识和哲理。其意境，或静谧、幽深，或虚幻、超脱、虚虚实实、令人神往。那两朵碧荷，并不止是盛开的鲜花，仿佛闪烁着一种富有灵性的光彩；那牡丹之美，也不再是花、叶、枝干的自然组合，他用自己的心灵塑造了一个理想中的“花王”。也许是佛教和道家哲学中的某些宏大精深的东西影响了他，也许是有感于尘世的某些邪恶、腐朽、肮脏现象，欲图用艺术去净化人的灵魂吧。

　　这视角，还表现于他对色彩、构成等形式美和个性语言的追求。他显然不满意那些大花布式的堆砌作品，他重视色彩关系，注重画面的色彩设计，在精心设计每一幅作品色彩和色调的同时，巧妙地将西方绘画的色彩理念和优点与中国传统设色的理念和特点融汇结合，充分发挥了主观创造性和表现意识。《清气》那微妙的灰色调是那样的雅；《紫韵》那紫色的氛围是那样光彩照人；《花王》的假金色调是那样辉煌神圣，《秋趣》中墨色所衬托的朱、白又显得十分丰富。整体和谐的统一，单纯中的变化，显现着色彩设计观念的更新。一束束向上伸展的马蹄莲，方构图中花、叶呈放射状的牡丹，以及每件作品对于线、块、点、面的运用，体观了视觉艺术新的形式构成意识。

　　吸收和运用现代摄影中对光的表现手法，并成功的把这种光感和变化溶化于传统绘画的整体表现意识中，以及借鉴和运用浮雕的光影效果，使画面增加力度和意象空间效果，则完全是他在工笔花鸟画创作上新的尝试。观其获奖作品《清气》，便可获得这种新的视感。

　　技法的创造自然也是完成其艺术变革的艰苦课题。他立足于工写结合与并用，并创造了具有独特风格的新没骨法。他有意识地把大写意的意象意识融汇到工笔花鸟画中，在熟宣纸上用层层晕染或渍染的办法画出了泼写的味道，又在视觉中心的主体形象上精雕细刻，远看舒展大器，近观不失其质。他还试验突破打底子和严格的分染、统梁、罩染等程序，而直接调出所需颜色或近似色，以层层晕染、渍染、点染的办法着色，并用吹、冲、蘸、流等办法，使色彩相互渗融，而达到所需效果。他宁用笨拙而实在的技法和功夫画出理想中的效果，也不用偷巧的技法去获得表面的浮华。他强调肌理，却不滥用，而视为现代绘画形式构成的一个组成部分，就象他运用色彩、构成手段，适用光影效果一样，技法服从于立意的需要，服从于创造工笔花鸟画新视角的使命。

　　最后，我想谈谈魁正在理论上的探索。他勤于读书学习，注重修养，主张以文化面支撑绘画，以理论带动创作。近年他发表的两篇关于工笔花鸟画的论文：《线意和色调--谈工笔花鸟画的继承与革新》（《美术》1985年第12期）、《工笔花鸟画的时代性》（《雄狮美术》1989年第9期。《迎春花》1990年第3期），可以说是工笔花鸟画坛中两篇难得的好文章，两篇论文不但总结了自明以后工笔花鸟衰微的本质原因，分析了当代工笔花鸟画的发展和现状，指出了当前工笔花鸟画坛存在的问题，同时立足了开拓与突破，并就如何开辟新境界，探索新形式，寻找新语言诸方面，提出了设想和见解，从而对工笔花鸟画的时代性问题作出了新的回答。正是基于这种宏观思维，从纵向回顾中树立了现代人开拓工笔花鸟画的使命感；通过横向比较，选择了中西融汇和富有“世界语言”的绘画道路。用这种“世界语言”来表现中华民族精神的现代精神和意识，是他所追求的目标和理想，也是他在实践中发现并获得了艺术新视角的精神支柱吧。我相信，整个中国工笔花鸟画坛的变革，将寄希望于象魁正这样一批富有使命感的画家，在理论上肯于思考，在艺术实践中勇于开拓的画家，他们将为工笔花鸟画不断地找到更新的、也各异的新视角。

刘曦林：中国美术馆研究部主任，著名美术理论家、评论家。