【评论】独与天地精神相往来——李庚绘画艺术鉴赏李可染画院

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【评论】独与天地精神相往来——李庚绘画艺术鉴赏

　走进李庚，走进李庚的绘画艺术，便想起恽南田的那段话：“惟其品若天际鸿蒙，故出笔便如哀弦急管，声情并集，唯大地欢乐场中可得拟议者也”。日本京都造型艺术大学教授李庚的作品，有一种存乎天地之间深邃而恢弘的生命吟唱和宇宙情调。初看给人以震撼，细读给人以启迪，再品给人以回味。

水墨的沉思

　　融古今精神，铸天地大美，这就是李庚教授的山水精神。他的作品一方面继承着中国画的传统笔墨精神，另一方面引进了西方的现代构成，进而营造出颇具个性的山水图式。
　　李庚，5岁开始学画，先后师从李可染、黄永玉、李苦禅等大师，以其独特的艺术创造赢得了日本和西方艺术界的高度评价，受到了国内美术界的高度关注。清华大学教授王鲁湘称其“血液中流淌着父亲李可染先生对神秘崇高的宇宙精神悠然神往的可贵品质。对自然神性有一种发自灵府的会意……山水风云无言大美，水墨语言的玄化鸿蒙，在他看来都是道通天地的律动，他所做的就是‘从而和之’，让气韵发自笔端……把父亲早年的墨戏和晚年的抽象推到了一个风神飘举的境界，他的绘画作品玄韵淡泊，情思淹济，风气韵度似父亲而更恣纵迈达”。
　　李庚的水墨最大的特色是其绘画语言中深深地植入了文化的因子，寄予了文化的魂灵。给人的启示是：现代水墨不能背弃中国式的形而上的精神，水墨要创新就必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案，从中华民族特有的道家哲学中寻求阐释。水墨画所借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。墨与水在生宣上自然渗化，所产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。李庚以水墨自主的沁润去造型进而使之成为绘画语言，来表达作者的情感和思想，这是一种水墨艺术的升华。通过抽象的形式来表述一种哲理的、意识形态的反思，以传达出更深层次的精神内涵。
　　李庚的作品用积墨法层层晕染，又以破墨法予以调剂，浓淡干湿互补，皴擦点染共生，使其画面灵动而丰富。凝重处，如刀劈斧斫，力透纸背；深邃处，气象氤氲，神秘悠远；空灵处，苍茫混沌，浩渺无垠。虽然画家使用的是传统的语言，但体现的却是现代人的情怀。在构图上他力求打通气息，上接天宇，下通大地，虚实相生，阴阳相济，一种混沌之气浮荡在画面之中。画家以单纯的墨色归纳天地万象的色彩变化与天地玄黄之中，寻找到一条超然物外的艺术之道。
　　日本国立国际美术馆长木村重信说：“李庚的绘画抽象与写实兼有，有时他的用墨与笔触重叠，样式带强力的构成空间形式。便有时随着墨色变化，他绘制着云烟。他在这方面绘画态度与塞尚相似。为什么这么说呢，塞尚将自然用几何形式的要素进行还原，再从那里着手构成，给绘画带来骨骼与立体性这些在李庚艺术上是能找到相通点。”李庚有“透明水墨的诗人”和“墨的呼唤者”之称，他的作品被日本艺术界称为“心境山水”、“新古典主义”。主要代表作有《麻＋染色＋黑》系列、《墨＋表现》系列、《西班牙之夜》、《意大利之桥》、《西德之河》、《古都三桥》系列、《诗人系列》、《为世纪末大作曲家马勒而作》系列、《彭城怀古》等。日本现代文学巨匠水上勉评价道“李庚的画给人感到大，笔的力度如音响一样逼人入其境，山也动水也在流，使人想到东方流派，在小小的纸上总是在满岩石、繁林茂树，水流涌出，这就是李庚喜欢的山水画。不管怎么小的画也存在着空间的妙意。他的绘画透过纸通往宇宙。”

文化的魂灵

　　中国画是中国传统文化的缩影，它承载着厚重的文化内涵和民族精神。因此，画家的文化底蕴决定着其艺术品位。李庚教授，是画家也是学者。他自幼受传统文化熏陶，秉承父训，钻研水墨，对中国古典艺术技法有着精深的研究。更妙的是，他母亲毕业自西洋美术雕塑系，他从小就自由翻阅随意摆放桌上的东西方美术史书画册，听父母亲讨论东西方美术。正是缘于对传统文化耳濡目染，使得他的绘画从根本上承接了中国文人的气脉，充满了儒雅的文人风骨。他笃学不倦，喜读群书，直取经典，纯化心境，养成腹中经纶和思想识度。正如他自己所说：“我喜欢做一些绘画的基础研究，从七十年代就开始了。”上世纪80年代初，李庚授业于日本名门大学京都市立艺术学院、大学院，从此活跃于日本画坛。1985年以后的三年间在西德任职。在东西方国家生活、教学、研究，使他深谙中国民族传统艺术与西欧古典和当代艺术，对东西方文化融会贯通。1984年，李庚经日本文豪井上靖先生荐举跻身日本文化艺术界，后经日本著名哲学家梅原猛先生邀请进入美术大学从事教学和研究工作，多次为日本艺术大学编写水墨课程，曾在日本的两个美术大学里导入“水墨画研究学分制度”，参与推动日本系列“研究性”和“前倾性”的艺术研究活动。他的古典技法及素材表现，墨的研究最受青年学生们的支持与欢迎。1985年在西德大学里主持东方艺术讲座，并在美术馆举办展览。1987年以后，在日本京都国立美术馆馆长河北伦明领导的研究班子里负责水墨研究。最终创立了具有抽象性和观念性之“素材＋表现”、“从零开始”等新的海外水墨教学方法。因“文化事业做出的贡献”，获日本总理大臣宫泽授予绀绶褒章。
　　李庚作品的核心理念无疑是建立在道家美学之上的，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，“大希无声，大象无形”，“其上不皎，其下不昧”，“天地有大美而不言”，“解衣盘礴”，“蝶梦庄周”身与物化，道艺相同，追求虚静，“悟玄妙”、“探至理”、“合大道”，这正是老庄的艺术精神的本真所在。李庚山水画除了追求老庄的艺术精神之外，又辅之以西方的艺术图式，在中西美学的融合中寻求新法，于“技”、“道”并重中阐述宇宙、人生的真谛，在纵横捭阖之气势中感悟生命的本原，这正是其作品的意义所在。
　　李庚水墨创作的成功超越和突破，是他人格提升的结果。李庚真正领悟了庄子美学中飘逸与潇洒的本性，强调绘画的情理统一，崇尚画中刚柔相济的和谐美。这种美是纳入在形式上的细微精美，与意境上的幽微隐约，是内敛的维度中的大美。他把古人飘逸、萧散、虚淡、清远、雄浑之风统于笔端。真正体现出了以天质胜，以灵腑胜的审美境界。真正做到了以画“弘道”，“士志于道”的社会良知。还有一点值得强调的是李庚画中的“虚淡”精神。虚淡，是一种境界之美，很多人读不出这一艺术精神，皆因学养的不足而致。明人恽向云：“意的极界是无意，即所谓‘至平至淡至无意而实有所不能不尽有’”。虚无，是适者恬然自守的与世无争无怨的心境。它的渊源发端于庄子与禅学，由此而形成了他绘画中“逸”的情怀。
　　李庚的作品水墨渗化所产生的虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是相通的，它体现着道家灿烂之极归于平淡的哲学观念。艺术创造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向本真。他的作品通过控制水和墨的交融、冲撞，使画面水墨酣畅，淋漓氤氲，看似是笔墨游戏，其实它涵泳着水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉、独特语素、独特表现方式。他试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。
　　任何形式的艺术，任何时代的艺术家创作的艺术作品都受到当时的哲学思想影响。李庚喜好道学理论，后又钟爱禅学，“念佛而不信佛”。尊重传统水墨、传统笔墨程式，但不能迷信它，通过习禅、悟道，决意放弃一切固有的、奴化的、程式化的笔墨。李庚的水墨实践，找到了水墨新的视象、新的视觉世界，水墨的自然渗化与交融所表现出的禅的精神。

哲学的思考

　　中国画艺术精神是奠筑在中国哲学思想基石之上的艺术，中国人的审美标准是什么呢？这里牵扯到汉文化哲学的“母题”问题，还得从儒、道、佛的审美意识谈起。如儒家人格的精神美的“仁”，与诗乐功用性的“礼”，还有心物、情欲观的“全”“粹”，审美关的充实美。道家老子的美我丑相对论与阴柔美，庄子的“虚静”说与“大美不言”论，这些都表现出了中国人“天放”的人性之美。佛家的“色、空”观和“禅”的“内美”的“妙悟”观，以十分细密的思辨方法来“静观”外界的活动。儒、释、道美学思想的形式，它们互为补充，互为致用，其融合后对社会与人的美学思想的影响大抵是：儒家多立足于艺术经世致用的外部立场，重实用价值；道家尚虚无重想象，重艺术的内在规律的人性精神的直观性；释家以其缜密的思辨方法在认知艺术精神时，变现出的是出世的“妙悟”原则。三者的结合，完善了我国艺术审美的内部规律的统一性和互补性。这些审美经验中的思想理念，构筑了我们民族完整的审美价值标准的精神属性。

　　中国古往今来的正统书画艺术的创作，常被论者评为“夺造化之真”，被看成是“自然的，造化的”。艺术家们所取得的那种“神技”，是与他们的刻苦精进及所处的创作时代的生活背景直接相关联的。我们的审美取向，不可能跳跃或超越我们的时代和我们的传统价值观，优秀的中国书画艺术，或者说它的评判标准当是“有生气”，“有生意”，“有生命”，此为上乘，为最高境界。由此而产生出的“真、善、美”才是其书画艺术的真精神。日本著名中国文化史美学家笠原仲二先生对此有精辟的论述：“中国古代所谓名书画，是指能把对象所具有的‘真’，即能把宇宙究极的根源的生命，用线与色形象地表现在画面上的作品。能否称得上这样的作品，这不决定于写实的醒似性，而要看这样的绘画是否有生气、有精气，是否‘生意浮动’，洋溢着生命感。”从这一审美理念中可以看出，中国人审美意识的民族心理属性的幽深境界了。“生气”与“生意”一为主观，合者为有机的生命观，我们姑且理解为中国人的独与天地精神相往来的“天人合一”观。
　　清人沈宗骞曾云：“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气与天地之生气，合并而出之。”唐岱在《绘事发微》中也云：“古之作画……以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。他们说出了中国书画审美意识的普遍规律，这也是中国书画审美的原则。”
　　现在很多人读不“透”李庚，其因有二：一是李庚的画思想理念的孤标高异，二是李庚的画笔墨法度的意蕴神逸。择其大要，皆因学养功力的浅薄而致。
　　李庚的画，超越了天地万物的具体“物象”，他已不拘泥于具体“物象”的再现了，他所画的画，是心中的“意象”，以“物象”的体量形式作为表现，越是好的作品越不拘泥于“物象”。他把对天地宇宙间的感情，通过“法意”意理上的创作，植入于“浑厚华滋”的高妙境界中。就像黑格尔的《小逻辑》，对哲学知识学养不足的人读它时感到既晦涩又艰难。他以自己“法理”之眼，来审辨天地间的万事万物，与那些以“意理”之心的“激情式”的创作产生对立状。这种状况的产生，使学养不足的人在读李庚的画时，就更加地难以区分了。这诚如法国哲学家杜博斯所指出的那样：“外界事物在我们心中所起的印象，它把任何反思的加工置于一旁。”
　　李庚的画用情至深，它完全包容在其笔墨抒写的情境中。故而他的画既有深度，又有高度。深度就是难度，是长时期依“法”练就的功力，高度就是文化内涵的养分。综观李庚的创作，其情感——那艺术激情的流露，因隐遁的太深、太静，似阳春白雪叫人无法和鸣。这情感就像大海的深处，永远都停留在静寂里，“尽管是处在一切激情里面”。
　　李庚之所以用黑白的水墨来创作抽象绘画，完全是在挑战一个古老的哲学命题，那就是美的本质与源泉问题。美到底是主观的生成，还是客观存在的。美首先是客观存在，然而它又有需要主观回应的属性，它的源泉是“道”，是客观存在。现实中美的呈现就需悟和觉，也就是“天人合一”。李庚的水墨抽象追求的是画面的纯净，通过形式的和谐，最终给予观者以动中取静，“静”是心灵的禅静，这种创作不是对传统水墨的反叛，而是发展。李庚的创作不仅仅是在水墨艺术上的探索，之所以不画写实和写意，而是用符号式的语汇画抽象，这完全是一种哲学范畴的探索。李庚的水墨探索和实践是对水墨发展的觉和悟，是在通过水墨渗化交融的过程中完成自身的醒悟，以达到思想的彼岸。

马勒的交响

　　康德说过：“线条比色彩更具审美性质。”在评价一幅艺术作品时人们常会用“画外之音”来形容，说它意味无穷。古人在评价画时早有先例，宋人苏东坡有曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”就是通过外在的“形”而能读出内在的“精神”来。
　　李庚自幼喜爱唐诗宋词，在德国生活和从事教学研究期间，他对马勒的交响乐曲产生浓厚兴趣。马勒（1860～1911）是奥地利音乐巨匠，其晚年创作了“大地之歌”，将中国唐代伟大诗人李白、王维、孟浩然、钱起的诗意潜入交响乐曲中，近一个世纪中，瓦尔特、伯恩斯坦、克莱姆佩勒、卡拉扬、小泽征尔等音乐大师们竟演不绝，风靡世界。李庚到日本后，在紧张的教学、创作之余，继续研究马勒。1987年，他应日本电视台之邀，在交响乐团演奏之下，现场绘制马勒《大地之歌》中的唐人诗意的水墨画，获得巨大成功。音乐和绘画有什么关系呢？“其实曲调和节奏与绘画里的色彩和笔触大有关系，艺术创造过程中，笔触和人的心律节奏互相影响”。“有意思的是，黑白的水墨画也能够表现出古典交响乐的音乐性，像画里柔和的墨染象征着小提琴温柔之鸣奏，大胆刚烈的笔触则代表雄壮的管乐器”李庚如是说。我国诗人艾青在1987年就说过，李庚的作品“在人们面前展开一个诗一般的世界，但愿能引起共鸣。”2000年，首次在中国美术馆举办《马勒音乐与绘画展》，大获成功，展览以东方与西方、绘画与音乐、视觉与音响、时空交错的语言方式，呈现了画家个人的灵感思维、人生体验和创造才华。音乐、诗歌、绘画，东方与西方穿越时空与地域，不断增进人与人、民族与民族之间的相互理解。李庚期望能使观众通过他的作品，感受到唐人诗意在西方音乐中产生的回响，和画家在音乐旋律中获得的灵感。
　　李庚的作品，是生命的激情和宇宙精神的共生，是自然景象的精神移情。他于感天动地中抒发本我，于澄明混沌中挥写性情，于精神解放中体思寰宇，于虚静玄想中吐露心声，从而彻底走向超越世俗与功利的澄明之境。他以艺术的方式接通天地，涵盖宇宙，实现了人生的艺术化和艺术的人生化，他以笔墨指点江山，用图像阐释玄理，进而达到“精鹜八极”，遨游四海的人生大境界。

谢琳

北京工艺美术出版社