来源：画院    2017-06-05

如果回顾中国画近三十年来的发展，比较突出的一个现象该是工笔重彩的长足发展，甚至也有称之为“复兴”者。若究其原因是多方面的，但从美术史的角度来看，无疑可谓对中国画发展很长一段历史上轻视色彩表现的一种反思和逆动，此后又出现了旗帜更加鲜明“重彩画”概念的提出。

《存在-10(瞬)》

180cm·180cm.纸本重彩.2012年

1989年夏，由文化部主办的 “文化部首届重彩画高级研究班”起，“重彩”这个概念可谓第一次作为单独研究对象被提了出来，且无论争议如何，直至今日这整整十年间，在这一追求下的画家队伍不断扩大，在各级画展上的表现亦可谓不俗，学院教育中开设了专门的课程，中国美术家协会研究部中也设立了“中国重彩画研究会”等等。

郭继英《寂》

就我个人所见，在中国画源远流长的发展中，且不妨将这种探索看做一个“新生事物”，而所谓“新生事物”就意味着其存在着辩证的两个方面，一是其蕴含着较强的生命力，二是其尚待成熟的不稳定性。如果说前者是其存在的必然，是希望、是我们得以坚持的自信和理由，那么后者就取决于我们的不懈努力和审慎把握。这也是我今天想谈其发展的理由所在。十年不仅是一个时间上的契机，就我个人而言，在这十年间重彩画发展的过程中可谓自始参与，至终实践者，故有责无旁贷之感。由于篇幅所限，在此只能简而言之。

郭继英《惠远寺印象》

220cm·180cm 纸本重彩 2014年

首先想谈的是“重彩画”的属性问题。前面我已经简述了“重彩画”产生的背景和理由，照一般的逻辑的关系，其无疑应从属于中国画这个大的内含之中，之所以在此赘言，是因为“中国画”这个概念在绘画分类中就很特殊，或言难以把握。从而回顾这十年来“重彩画”的发展，亦不无诸多困惑之处。细究起来，其中一部分原因是忘记了自身的归属问题，而更大一部分则源于对“中国画”这个概念的把握模糊上。

郭继英《依》

38cm·45.5cm.纸本重彩.2004年

在今天“中国画”这个名称，我们似乎已非常自然地接受而无需深究。但若换一个角度，看看我们是如何向他人定义自己的绘画时反而会别有所思。《中国大百科全书·美术II》 “中国画”条目的英文翻译为“traditional Chinese painting”。直译过来应为“传统的中国绘画”，若稍加思考就会发现，它明确既往的存在，但给今天的发展造成了难题——当代的“中国画”家的创新发展应归何类呢。这里并非咬文嚼字，而是它涉及了“中国画”定义的理由问题。

郭继英作品

传统绘画本是客观存在，但命名确是迫于“西洋画”的传入，而这种重新命名的动机恐怕决非只是区别过去而无视其今天和未来。简言之就是把中国当做一个系统看还是当作文物看的问题。因此，我以为若能将“中国画”翻译成“Chinese-style painting”是否可能更为贴切，因为“Chinese-style”（中国风或中国样式）做为专用名词其解释更准确、更宽泛、更易把握。可见，这里并不是一个外语水平的问题，而是一种认识的问题。概念是“类”的存在，而让人误解的概念就会失去其存在的理由。再者，既然我们不以材料和功能，而是以国名命名自己的绘画，那么文化上日溢渗透的“西化”及更有甚者的所谓“全球一体化”都威胁着“中国画”的存在，这一点在“重彩画”的发展中更为明显。

郭继英《又见草原》

205cm·120cm.纸本重彩.2009年

例如今天的重彩画经常会被人质疑“是否还是中国画”的问题，就突出地反映出了上述矛盾之处，一些作品如简单地用“traditional Chinese painting”衡量，显见其脱离传统重彩典范甚远，若宽泛些用“Chinese-style Painting”来看，似乎又明显地借鉴外来绘画过多，究其原因还是一个在传承与创新之间的“度”的把握问题，其实这本是当代中国画发展中普遍存在的问题，之所以于“重彩画”中反映的更明显，无疑与该研究之“新”有关，或有矫枉过正之虞。那么“Chinese-style”应该怎样把握，当然绝非易事，且见仁见智又不乏高论，所以在此我想是否可以旁引其他学科为例。

郭继英《泊》

55cm·45.5cm.纸本重彩.2017年

比如医学上亦有中、西之分是不容质疑的事实，其中有一种观点令我深受启发，即“中医”不应简单地理解为“中国医学”，若理解为“中道之医”可能更加贴切。“中道”或可释为“中庸之道”，是典型的中国人的思维方式之一。中医认为人若身心皆守“中道”则无病，故重调养维系平衡以守中道，是为健康，倘若失衡则生病，才需调治归中，所以有“中医治人、西医治病”之说。以此类推，同出传统文化的“中国画”是否亦可理解为“中道之画”更为明确，比如追求“似与不似之间”，就可谓明显的恪守“中道”之典型，总体上传统的中国画即不追求写实到copy自然的程度以媚俗，也没发展到令人费解的抽象去欺世，这与西洋画发展的历史相比明显可见“守中”的特色。

郭继英《存在—12（辩）》

 220cm·180cm 2017年

至于重彩画的发展，当然也要守此“中道”，首先从大的方面讲，在继承与创新之间，僵守前者必陷泥古，过求后者难免异化。这其中创新上多遇争议是可以理解的，原因在于“创”当然意味着探索和挑战，“新”自然无既成标准可衡量。但我认为，现实中继承之不足才是今天的重彩画多受非议的主要原因，例如过分着眼于材质却完全忽略了“骨法用笔”这一中国特有的“毛笔”文化的特殊追求，以为只要是矿物料任意涂抹于画面都可谓“重彩”，其实若只谈材料，在欧洲工业革命使合成颜料迅速发展之前，西洋画乃至世界上更原始的绘画都是以天然矿物色为主的绘画。今天我们在设色上主张体现与“用笔”具有同样独立审美价值的材质美，本来是对中国画传统的一种有力继承，但过分片面必会适得其反，切记“重彩画”不是以材料命名的画种，其色彩表现的研究和实践又面临着向内研究传统不足，向外可借鉴者过多的局面，这其中更需恪守“中道”，以求无病或少病。

《椅子与裸妇》

132cm·122cm.纸本重彩.1996年

另外、在对中国画传统的具体认识上我很赞同用笔上有“意笔”和“工笔”、设色上有“淡彩”和“重彩”的分法，也主张它们之间的自由结合，但却不敢苟同今天人们将意笔与水墨或淡彩的结合称之为“写意画”的说法，因为这样很容易造成工笔与重彩的结合就更适宜“写实”的暗示。事实上纵观今天工笔重彩的发展，这种暗示似乎已经奏效，竭用笔之工细、尽设色之丰富来展现写实之技能者日趋多见确是现实，其作为一种探索本无可非议，但若被视为正道而成风气就欠妥了，因为我们的传统在绘画表现上所守的“中道”就在于追求“写意”性，所以万变不应离其宗。

《存在－5(导)》

116cm·116cm.纸本重彩.1997

若无继承就谈不上发展，古代画论中对于设色、造型并不乏论述和总结，比如色彩表现方面，“重彩画”本来就是强调色彩表现的存在，但设色的观念各有不同，传统中强调“随类赋彩”而非“随物赋彩”，其区别在于“物”是客观存在，“类”则是主观概念，类不离物但又不是物，可见以写实观念去设色，当然偏离“重彩”的初衷。造型方面，上面已提到了“似与不似之间”的概念，其实以传统的观念来看，就是强调“应物象形”而非“对物写形”，这其中“应”有主客观交流的互动性，而“对”就相对单向和被动，二者所导致结果必然有写实与写意之别。这些在今天仍具指导意义的认识遗产理应是我们必须继承的传统，它无疑会影响我们的观念，把握我们的画面。

郭继英《涟影》

45.5cm·60.6cm.纸本重彩.2001年

当然只谈继承不求创新亦非“中道”，要求发展还需勇于探索。比如设色上追求“重彩”不一定在用笔上必须严守“工笔”，结合“意笔”可能反而会别生意趣。我个人在近来的创作中就很着意这一点，虽不成熟但确是多年创作实践中自然产生的诉求。其实想要把握一个特殊的概念实属不易，发展它就更显困难。中国“重彩画”若有明天，一定需要众多清晰的头脑和无数双勇于探索的手才能保证。

郭继英作品