2020年12月28日，王海鲲从艺30余年的首次大型个展“山河引——王海鲲水墨展”在李可染画院隆重开幕。展览展出了“李家山”、“故园”和“墨戏”三个系列的作品，集中呈现了王海鲲的艺术探索之路。从展出作品面貌看，如果说前两个系列显示了王海鲲在“李家山水”内部的探索，那么“墨戏”系列则在一定程度上可以看作是他以文化自觉和自信的方式，主动从“李家山水”中出走，并以此回应传统水墨当代化的时代课题。     

      王海鲲，1963年生于南京，祖籍云南昆明，现为李可染画院常务副院长、研究员。受姨丈李可染的影响，王海鲲自幼习画，从临摹《芥子园画谱》入手，后得到南京艺术学院李婉先生的指导，并于1990-1998年间进修于中央美术学院中国画系山水画工作室，师从李行简、贾又福、姜宝林诸先生，潜心研究古画，临摹近千件古代名作，为日后创作水墨山水打下了坚实的传统基础。1998年之后，王海鲲开始系统研究李可染的艺术，经过大量的临摹、实地写生和创作，最终自如进出李家山水，从而形成了自己特有的风格特征。   

      “墨戏”是王海鲲比较晚近的创作，包括“西行图记”和“乡约图记”两个系列。在这两个系列中，王海鲲将西方风景画的概念以及摄影的视角和构图引入中国水墨画，并且用人造景观代替了传统水墨画中的山水表现，这不仅仅是一种题材的置换，而是将这些人造景观作为文化的载体来看待并进行表现，由此，王海鲲将风景画中人与自然的关系转换成了东西方文化之间的关系以及他对中国传统文化的当代历史观照，从而探索了一条水墨当代化的可行路径。

        西方自然主义风景画对自然美的表现从来都不是对自然本身的认识，而是人与自然的关系在发生互换的过程中对自身本质的观照，是人的本质力量对象化的产物，同时也是一种传统文化的显现方式。正如17世纪法国的古典主义风景画以秩序与宏伟的形式表征了帝制王朝的威严和秩序，同时期荷兰市民阶层物质丰裕的通俗趣味则在荷兰小画派的风景画中显露无疑。随着工业革命和现代化的进程，人类在追求物质财富的过程中对大自然进行了无休止的破坏，然而伴随着工业文明取得物质辉煌的同时却是现代社会对人类日益加深的物化和异化，此时的人类开始反观自然并将其作为了回归自然本性的精神寄托，反映这种意识的是巴比松画派。而以风景为题材的现代主义绘画则沿袭了塞尚的传统，体现的是现代主义的形式观念，而不是自然主义的内涵。

       而在中国传统艺术中，与西方自然主义风景画相对应的是水墨山水。中国传统的水墨山水画是在抛弃了教化、劝戒等社会性实用功能因素的基础上所形成的纯粹精神性绘画，因此不以形似为目的，而以胸中逸气为依归，以气象萧疏、烟林清旷象征品性高洁，用石体坚凝、峰峦浑厚标示坚毅雄强，这些水墨山水表征的是中国古代文人阶层的审美趣味和品评标准，是个体艺术家主观情怀的抒发和对待大自然态度的个性化显现，更是追求主体精神自由的个人化方式。南朝宗炳在《画山水序》中写道：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐……于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励藂，独应无人之野……畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”同时期的王微在《叙画》中亦曾指出“披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”在这样的绘画观统摄下的是一整套逐渐完善的品评标准和技法程式，比如谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，这既是鉴赏家的标准，也可以看作是学画的次第阶段，只不过与鉴赏的顺序不同而已。北宋郭熙在《林泉高致》中有可行、可望、可游和可居之说，然而流传最为广泛的则是“三远”，“山有三远：自山下而仰山巅谓之‘高远’；自山前而窥山后谓之‘深远’；自近山而望远山谓之‘平远’。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”北宋韩拙在《山水纯全集》又增三远：“近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”在这些中国传统水墨山水的品评标准和技法程式尤其是塑造空间的方式中，自然山水是艺术家心游的场所，是人的精神家园，人与自然的关系是和谐共处的，甚至人只是自然微小的一份子。

        当代社会，即一个现代主义和后现代主义相互重叠的时代，相比于之前的任何历史时期，当代社会中人与自然的关系以及各个异质文化之间的关系都呈现出一种错综复杂的局面。在当代社会，一方面，人类通过发达的大众传媒、互联网和AR技术，能足不出户而瞬时近距离甚至沉浸式体验世界各地的自然风光，然而另一方面，人类又在实际上对大自然进行大肆破坏，大自然也以温室效应、干旱、洪水、飓风、病毒等形式对人类进行回击，人与自然的关系从来没有像当今这样严峻。对于文化来说，无论是同一文化内部发生的断裂和演化，还是异质文化之间的碰撞、相互渗透，多元性这一术语在当代也已不能完全概括全部的文化景观。深刻反映这些变化应该是中国传统水墨当代化的核心课题之一，然而这种时代要求是与中国传统水墨山水抛弃社会性的功能性因素来追求个体精神的无限自由之间存在直接冲突的。既要保证传统的水墨效果以及由此产生的文化意蕴，又要表达当代的文化状况，正是在克服这种两难的境遇中，显示出王海鲲水墨艺术探索的可贵性。当然，以抽象水墨为标志的实验水墨并不在这个探讨范围之内，因为抛弃了所有传统水墨的特质，而仅仅将其作为观念媒介的实验水墨其实质是在一种文化方式中寻求个人的存在方式，与探讨水墨画的本质无关，也与传统水墨如何表达时代精神的课题无关。     

        王海鲲的《西行图记》很容易使人想起李可染类似的写生作品。1957年，李可染与关良一起访问德意志民主共和国，期间画了大量的写生作品，如《德国麦森教堂》、《德国森林旅馆》、《歌德写作小屋》、《德累斯顿暮色》、《德国磨坊》、《德累斯顿写生》、《魏玛大桥》、《德国易北河边的住宅》等作品。在这批作品中，李可染在中国画的笔墨形式中引入了西方风景画的概念，有意识地通过塑造体积和质感来表达一种感性的真实和独特的异国情调氛围，从而突破了传统水墨山水陈陈相袭的固定程式，并将鲜活的生命感受注入到作品之中。     

        王海鲲的《西行图记》系列同样采用了李可染对景创作的方法，只不过这里的景已不是大自然的概念，而是有意识地选择了具有深厚历史积淀的人文景观，这种人文景观也是一种自然，这种自然是一种文化自然。而且就创作目的来看，王海鲲与李可染不同，王海琨要表达的，不是个体艺术家身临其境所触发的鲜活的生命感受，而是在中国传统文化的基础上面对西方古典文化或现代文化所产生的文化感触和反思。比如，同样是描绘大教堂和历史建筑，与李可染的《德国麦森教堂》相比，王海鲲的《西行图记之二十》、《西行图记之二十八》、《西行图记之三十二》、《西行图记之三十四》等作品，通过交替变换中国传统水墨山水营造空间的“三远”视角，以此增加了画面的空间深度，同时在一定程度上减弱了局部结构的细节表现，从而在宏阔的视域中，表达出一种中西方文化相碰撞交汇的体悟。王海琨的这种文化空间的营造在《西行图记之二十四》中体现的尤为明显，整幅画面采用了水墨画中“平远”的空间塑造方式，抬高了地平线，然而作为主体的石柱却是仰视视角的细节刻画并进行了一定程度的比例短缩，且淡墨居多，前景中的几笔重墨稳稳压住了画面，与中景中的几笔重墨一起平衡了因为石柱的竖直向上和地平线的抬高而导致的整个画面向上升腾和向外扩散的感觉。虽然是重墨，却有着灵动的运动感，因此并没有影响整个画面的空灵。正是通过这样的空间塑造，代表西方文化中雄强、神圣和庄严一面的神庙，在东方文化宇宙视角和人文情怀的包裹下，呈现出可观、可游的一面，由此，极力以个人为中心而奋斗丰功伟业的西方文化，在王海鲲的画面中被轻描淡写地消融在东方文化物我一体的自然时空观里。      如果说《西行图记》要表达的是东西异质文化相遇所产生的反思，那么在《乡约图记》中，王海鲲则更多的是在中国传统文化内部以一种当代的历史眼光观照过往，并且将李家山水的壮美凝聚成纪念碑化的视觉效果，同时潜在地表明了自己对传统文化的态度。       

        在《乡约图记》系列作品中，王海鲲选取的题材依然是具有文化积淀的人文景观，不过更多的是“小题大做”，与《西行图记》偏重于宏观观照不同的是，《乡约图记》系列则是更注重微观凝视和身临其境的表达。在这些作品中，王海鲲采用了类似摄影的视角和构图，并且变革了传统水墨山水原有的空间表现方式，以此构造了自己特有的文化空间。     

         如在《乡约图记之十一》中，犹如将相机镜头拉近，前景中局部房檐的斜向运动转化成亭楼的垂直纵向运动，亭楼向上冲天而起的气势形成一种纪念碑化的效果，这种效果由于淡墨的运用反而显出空灵和博大的一面，因为斜向的运动趋势，前景中浓重的局部房檐亦毫无凝滞之感。从视觉文化的立场来看，这样的空间构造方式是将中国传统文化的当代处境形象地视觉化了：既近在眼前，又远在天边，眼前的破败掩饰不住昔日的辉煌以及对重振过往雄风的渴望。《乡约图记之十二》、《乡约图记之之七》和《乡约图记之二十》这些作品，虽说视角有所不同，所选取的题材亦有差异，然而整体上对中国传统文化的纪念碑化是不变的，更因为其中包含了时间的因素而具有了历史的沧桑之感。    

         在《乡约图记之十六》中，王海鲲将传统水墨山水中前密后疏的空间方式颠倒成前疏后密，墙的边缘线和其上的小窗引入构成的观念，前景中的屋顶只是出于构图的原因才得以存在，由此整幅作品脱离了对景写生而进入了对景创作。在这样的空间构造里，中国传统文化不再是静止不动的被观照的对象，而成为具有生命跃动的有机活体。类似的表达也可以在《乡约图记之五》中看到，在这件作品中的山完全脱离了实际山水的概念，而只是由变化万千的墨色所构成的山的形状而已。之所以还保有身临山水之境的真实感，很大程度上是由重墨所画的具有写实特征的小亭子和船只与山体的强烈对比所产生的。对于王海鲲来说，这是在艺术探索之路上的一个方向。      音乐性是《乡约图记》系列作品的另外一个显著特征。墨色的变化与形式构成有机地结合在一起，共同形成了一幅幅水墨交响乐。如在《乡约图记之一》（屏风）、《乡约图记之三十二》中所体现出的鲜明的音乐律动，这种由墨色变化和形式构成所带来的音乐性在《西行图记之四十》和《西行图记之四十二》中亦有显著的体现。这些作品已经走到了类似康定斯基那样的抽象边缘，再向前一步就跨入了抽象水墨的领域，王海鲲却在此戛然而止，这很有可能是对水墨本质和底线的深入反思所导致的。    

        “可贵者胆”与“所要者魂”是李可染在力图变革中国传统水墨画时期所刻的两方印章，突出显示了他的艺术创作的两个基本出发点：一个是要敢于突破传统，另一个是要用水墨语言抓住时代的精神。 作为李家山水的嫡系传人，王海鲲的水墨艺术首先面临的问题就是如何从李家山水这一庞大的体系中走出来，走出来之后更大的困难则是如何回应传统水墨当代化的时代课题，正是在解决这种两难的困境中，王海鲲的水墨艺术生发出了自己的独特面貌。

                                                                                                               红  梅

                                                                                                                                              中央美术学院副教授、硕导

中央美术学院美术馆理论出版部主任

2020.12.29-2021.1.22