文/ 平沙

 
   写生稿也要出集子，这也就是在印刷业方便的今天，要是在四十多年前，可没这么便利的条件。所以李可染有近十年的大量写生作品，没有集中地出版成册，他是不是很遗憾，谁也不知道，但至少对于日益飙升的李可染作品价格的佐证，是个大缺憾。怎么说着说着绕到这个话题了呢？因为现在人们更多地关注艺术的商品属性，已经没有太多的人去关注艺术创作的过程，观众们、“艺术家”们都那么直接地要摘那个“果”，谁还管栽哪棵“苗”呢？
   老话儿说，育人授业像盖房，打地基、立柱、上梁是最关键的。到这个时候得举行仪式、祈福，比建好房的庆祝都要郑重其事。可见基础多么重要。写生是不是画画过程中的基础工程呢？如果建房子时弄成斜梁歪柱，房子肯定会倒塌。
   很少见到前人写生稿传世，当然印刷术不发达是一方面。另一方面是前人不注重写生稿，也犯了只摘“果”不栽“苗”的毛病。我觉得是治学的方式发生了本质的改变。传统授受方式初学时是不太讲求问道理的，师父课图稿一张，学生临摹后复课，日复一日。师父教授的方法也是从师爷那儿这么来的。那么怎么看似简单的学习方法成就了诸如董、巨、李、范、文、沈、唐、仇、石溪、石涛、弘仁、八大等优秀的艺术家？特别是这句“搜尽奇峰打草稿”，更成为寻求作品优劣的灵魂所在。利用师傅告诉的方法，面对青山绿水，能不能写生出一个独特的方法？写生是不是一次活动、一个个人画画的动作和观察方法的培养呢？我看还是把“写生”二字拆开来歪批一下。“写”是一个动作，是拿什么工具去刻画出一种痕迹；“生”是对事物熟悉的程度，还有另一个解释说它是个角色，比如老生、武生、学生、儒生等等。写生是拿什么工具刻画、研究不熟悉的什么的一个“角儿”。
   既然是角儿，就不单单是画画儿的动作这点事了，是人的动作，不能忽略心里的活动。心理就太复杂，弄不清，还得不断地问。角儿自己心里明白自己该要的是什么。也许没人听他说心里话，也没人愿意听，甚至听不懂，角儿就懒得说了。他会在自己的世界里，寂寞中寻找着自己的想、自己的法儿。这时他周遭一大伙子却只在嘟嘟囔囔，无休止地议论着古人的得失，原地不动地目无边际地朝着四周指手画脚，声嘶力竭地要引起别人对他们的关注，并没有发现世界的变化。每一次社会变革，都会影响到每一个人，改变着我们惯以生存的方式，我们的观点随时间而散乱，让我们挣扎着去解释、适应、安慰并重新建立对新事物的认知。在无法否定习惯的同时，空间一次次赐予无形的力量，开启智慧之源，从对现实的困惑迷茫里得到感恩的心，使得新的方法渐渐成为一种可能、一个方向。
  “人类永无救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是美国作家苏珊·桑塔格《论摄影》一书开篇语。很精彩，使我联想到绘画无非是另一种影像的再现，一切都在真实与虚幻间转换。从想象达到“真实”，从“真实”回到“想象”，万物表面看似独立存在，实质还有一种无形的联系。我们试图解释这个神秘的存在，制造出可宏观、可微观的仪器，天上地下不同视角地寻找生疏真实的存在，更多地发现却反而减弱人们内心感受的力量。如何更好地利用各自的优势，而不是以一种方法替代另一种固有的形式，才是我们的探求。天理流行，天工造化，我们顺应自然，用一颗通天之心去揭示这种“影像”。
   写生无疑是完成角色与事物转换有效的方法之一。在体验此间感知的过程中，以此方法诠释我们的疑惑。“笔补造化天无功”一语，是对人与自然的关系和对艺术根本的注解，是在自然山川中萌发心中之山水的语录。写生不仅是对景写景，应是对景映心方才准确。把自然对象作为资料，通过艺术方法才能得到完美的佳观。莎士比亚说：“艺术家可以美化自然，然而艺术家也是自然的一部分。”人类是自然界的一分子，也是自然的改造者，天人相融不分彼此。如果只一味地描摹自然之形，而忽略角色的主观理解，还不如用先进的仪器去录影。当然胡编乱造、不求穷理、随心所欲更是奇诞无趣，上不了台面。
   李可染先生在20世纪50年代中期，为更好地发扬传统绘画的优势，寻求优势的更大空间，进行了一系列的写生体验活动。并在这过程中发现了绘画规律，体会人生的灿烂。从他的一枚“不与照相机争功”的闲章印文里，我们就可以了解到他对艺术本质的深刻理解和对写生方法的一分为二全面的掌握——写眼见之“生”、写心发之“声”。
   王海鲲这本写生集，只是他对自己努力工作的一个小结。让人们看出他对写生的理解，和他对这个方向重要性的把握。也让观者在欣赏他集子中各地风光的同时，了解一些绘画过程的知识，懂得用什么样的方法去开启自己的心智。他在这个过程中总结着自己的绘画方法，琢磨着自己的心性，让这个心性在影像中更加踏实，在保持着理智严谨学习态度的同时，把所谓的“真实”融化成淡淡的幻影，记录在散发着情思的纸上。