1、据说佛祖释迦牟尼出生落地，就走了七步，步步生莲。然后一手指天，一手指地，说“天上天下，唯我独尊”。猛一看到李魁正的泼绘作品《禅意》，那朵变形的金色莲花，酷似佛祖五指戟天。而花中的莲蓬，恰如佛祖掌中的乾坤；那些细密的花蕊，焉能不是芸芸众生？

　　按照知觉心理学的说法，某一知觉定势一旦形成，就会顽固地循着这一定势去完成形体的认知，并努力将周边的感觉材料统觉到这一“完形”，形成一个有意义的认知对象——我们在黄山看那些奇峰怪石，或面壁看那些墙上斑驳的水渍，就常常遭遇这样的经验。

　　叩询魁正，始知其提笔运思，果有此意。于是得意之际不免大骇。因为，“如来佛的手心”，那是三千大千世界和亿万劫数的无限时空，是一个人生无所逃离的可怕“黑洞”，谁也逃不出去的，只能在这“手心”里轮回打滚。因此，我越是细看越是感觉到自己正在缩小，并最终堕入那“手心”，仿佛其中某粒花蕊就是我，或者更小，成了佛语常说的“恒河沙数”中的一粒，甚至成了庄子说的“野马尘埃”。这样一来倒也好，原来狭隘得令人窒息的空间，此时观来真是楚天空阔，吴水浩淼。人渺小了，天地宽大了，人生转环的余地广阔了许多，心里也就空明多了。

　　我想，这大概就是李魁正所要追求的意境的深度与高度吧？

　　2、还在1990年，李魁正就曾著文讨论工笔花鸟画的时代性。他当时一针见血地指出，中国工笔花鸟画的传统在明以后所以走向衰落，到清末民初甚至面临绝境，根本的原因，乃是长期封闭的社会和封建意识以及被奴役的民族心理，造成了意境的陈腐，千篇一律的“繁盛”、“太平”、“富丽”、“吉祥”等讴歌式样，缺少深度，也缺少真实。许多工笔花鸟画家似乎失去了自己的个人感悟，因而也就失去了个人话语。大家都像荣国府里的男男女女，尽捡“老祖宗”贾母爱听受用的话说过来说过去，不是“鸟语花香”，就是“百鸟鸣春”，不是“百花齐放”，就是“万紫千红”，不是“福禄寿喜”，就是“鹤展同春”，祥和倒是祥和，热闹煞是热闹，只是掩饰不住的肤浅、矫情，乃至虚伪和奴才相。失去灵魂的工笔花鸟画，只好走向工艺制作，成为实用艺术的附庸。

　　3、李魁正不甘于此。在他看来，画家，首先是一个知识分子。用中国古代术语讲，是个“文人”。文人有文化，有思想，有人格，有骨气，最不济者，多少也还有点文心和性灵，用韩愈的话说，是造物主放在天地之间的“善鸣者”。李魁正认为：“以绘画语言体现出对社会和人生敏锐深刻而独特的感悟与直觉把握”，是画家的天职。既如此，工笔花鸟画（其实岂止工笔花鸟画）的复兴，首要在于复其文心，兴其感悟。文心者，人文关怀之心也；感悟者，人生情调之个人体验也。有了这样的文心和感悟，花鸟画的境界就会开出新天地。这样的新境界必然逼出画家的个人话语。在倾诉个人话语的过程中，新形式、新技法就会自然而然地创造出来。因此，在李魁正自我担负的复兴工笔花鸟画的使命中，旧境界的突破和新境界的开拓，就成了他的双刃剑，成为他复兴战略计划中的“纲”。他坚信，纲举必然目张。

　　4、“作为花鸟画家，不只是画花画鸟，而更是画自己，画人本身，画对人生、社会和自然的感悟。因此，我们应该以现代的审美意识、审美理想和审美情趣重新体察、发掘和表现花鸟世界，以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点”。这是李魁正1996年答《美术家通讯》记者问时的一段话。在这一段话里，李魁正实际上阐释了自己的“境界说”。在他的花鸟画的“境界说”里值得注意的有两点。一、强调花鸟即人，不是一般移情意义上的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，而是画家对自己、对人生、对社会、对自然的全方位感悟。这就对绘画的主体性提出了极高的要求。境界首先是画家做人的境界，即主体境界。古人常云“雅人深致”，雅人才有深致。故花鸟画家主体性的提升是李魁正“境界说”的第一义。这第一义的针对性很强，明心见性，直指当代画家的文化心理结构。二、强调主体性的现代感，这也是李魁正一再强调的花鸟画的时代性问题。这的确不是一个三言两语能说清楚的问题，人言言殊，见仁见智。而李魁正自己的设定似乎更多是针对传统工笔花鸟画尤其是清末民初和“文革”前几十年的工笔花鸟画而去的。比如说他认为花鸟画除了表现生、盛、繁、喜这些传统的吉祥意境，也可以表现忧、哀、衰、灭，现代艺术并不回避而是直面这些生命的负面，达到撼人心魄的深度；可以是绚丽、欢乐、向上、健康的，也可以是深沉、忧郁、悲伤、病态的；可以是相爱、携伴、新生的，也可以是迷离、孤独、折败的；可以是宁静、和谐的，也可以是不安、刺激的；可以是真实、现实的，也可以是虚幻、超脱的……。总之，一个有现代感的艺术主体，必须对时代、人和自然生命有多角度、多侧面的体验和切入，这样才能做到真实和深刻。也就是说，一个现代花鸟画家既然是在表现生命，那他就应该对生命的种种形态和情调抱尽可能同情的开放态度，对人类有史以来的宗教、哲学对生命的体验业已达至的深度有尽可能多的理解。不要局限于表现平易浅显的生命现象而满足于平庸的乐观；不要回避那些总是围绕人类的灰暗情感，那些困惑人们的生死之谜，那些超出我们理解力和想象力之外的宇宙意志，那些神秘玄妙、难以言说却又激动人心令人默思玄想的生命奥秘和形上之道……事实上，人类对生命、对宇宙了解得是那么少，为什么要把我们的好奇心局限在感觉的色相之上，满足于工谨的传移摹写、随类赋采呢？为什么一个花鸟画家不能像佛祖那样拈花微笑，不能面对一朵莲花玄想一个世界呢？我想，李魁正所设定的主体性的现代感，大约就是这种博大、神秘、深奥、永恒的心理态势，所以他在强调现代感，贬抑清末以来的工笔花鸟画的工匠气时，又非常推崇宋人花鸟画，因为宋人花鸟画中就充满他所向往的这些理趣和禅机，只不过一个现代花鸟画家可以融汇比宋人花鸟画家广阔得多的知识背景，因而完全有理由在境界上表现得比宋人花鸟画更高深。这不是狂妄，而是理应如此。

　5、从道、意、象、言四个层次，可以看出艺术的时代变迁。“道”可以概括每一时代人们对世界的哲学认识；“意”可以概括每一时代人们对自然、对社会、对人生的心理倾向；“象”可以概括每一时代人们反映世界的形象图式；“言”可以概括每一时代人们表述道、意、象的话语方式。

　　李魁正所呼吁的现代感和时代性，在“道”的层面上至少是反拨机械唯物论和庸俗社会学的。虽然他提倡的“宇宙意识”尚嫌朦胧抽象，但他却明确提出：“在境界上，我力图突现一种博大的宇宙精神、神秘的玄学色彩和永恒的禅学意味”。把他的花鸟画同他所诟病的那类花鸟画相比较，可以明显看山他没有那种满足于表象的自信。他弱化线条，不用固有色，让物象在以太的光波晃漾中沉落于无边的寂静。他笔下的物象总是无法界定自己明晰的边界，这不是一般的表现手法，而是反映了他的哲学，类似于佛教所谓的万法因缘，没有一法一相可以确立不变。他的背景既不是一个具体的时空，如山石、池塘、园圃，也不是一个纯然的什么也不意谓的底色，而是通过色墨肌理做出来的意味深长的虚幻时空。这一切都说明李魁正感悟世界时的哲学观照，更着意于那“不可道”的“道”。可道的花和鸟只是“筌”，不可道的道才是“鱼”。他得“鱼”和“筌”也并非一个纯然客观的知觉映象。虽然他会很细致地画出一瓣莲花的丝丝筋脉，画出一朵牡丹的粒粒花蕊，但越是这样格知之细，体物之深，他越是感到宇宙的深广，造化的神通，存在的玄妙，世界的无限，从而把自己沉落在宇宙精神和秩序的膜拜与玄想之中。他虽然不是一个有神论者，更不是一个宗教徒，但他绘画作品中流溢着的宗教情怀和“以玄对花鸟”的玄思意向，的确是形成艺术感染力的深层原因。

　　基于李魁正的生活经历，他不可有庸俗社会学的浅薄的“乐观主义”和艺术为政治服务的庸俗动机。他的画所表现的“意”总是朦胧的、迷茫的、忧郁的、压抑的（主要是背景氛围），但又是向往的、冥思的、奋争的、幻想的（主要是主体形象）。他的“意”同他所诟病的那类花鸟画相比，有两个显著的不同：一是意向非常强烈；二是意向非常个人化。正如他自己所说：“以主观精神和创造意识赋予花鸟新的时空和品性，从而寻找自我心灵世界和大千宇宙的契合点”。他的花鸟主观精神很强，从而决定了他的“象”必然不同于法度森严的传统工笔花鸟。他的“象”固然来自自然世界，但更是主观精神的形象图式，而且非常人格化，尤其是他偏爱的荷花和马蹄莲，全都体现出锐意向理想的“天国”奋进的态势，精神的圣光朗照乾坤。

　　为了表达这样的“道”、“意”、“象”，李魁正在“言”上不能不做出新的探索和试验。小小的改良己经不行了，于是李魁正实施了大迂回战略，用数年时间脱离同工笔花鸟画的正面接触，一手伸入在他看来有强烈文人气息和个性化特点的大写意花鸟传统，开始画“泼绘”大写意花鸟画：一手伸入西方油画（主要是印象派和抽象表现主义），研究色彩的表现性。在这二者之间又恰当地融入了他在新闻电影制片厂同摄影所打的十一年交道的收获。大写意的大开阖布局及充满张力的结构；印象派的色光还原和抽象表现主义的主观色彩；摄影的光影、调性及变焦手法——三者的结合产生了属于李魁正的新语言。迂回包抄，一举突破，一种他所称之的“现代没骨画风”确立起来了。

　　“现代没骨画风”是一个中青年为主体的工笔画家群体的共同追求，李魁正是主要的倡导者、组织者和阐述者。从他的画作和陈述来看，这种画风和语言上的基本特征是弱化传统工笔画的双勾线，这样做是为了取得线色相融的效果。如果不弱化双勾线，就很难突破固有色、装饰色的随类赋采，很难打通前景主体形象同背景的渗透交融关系。难以在背景上做出深邃的文章。弱化双勾线并不是舍弃线，更不是“没骨”这一名称容易引起的误解那样，是没有“骨法用笔”。李魁正说：“双勾晕染法只不过是骨尽露其外，而没骨法是骨多隐其内而已，二者均重骨法。”李魁正的“没骨画”的花叶边缘虽然没有用墨线勾勒出清晰的轮廓线，但并非没有“骨”。不管是实还是虚，他的花叶边缘总是很有骨力，很有弹性和“书意”的。甚至花叶和背景上大面积的“交错点彩法”，那些笔踪和水痕仍然可以看出“骨法用笔”，或者说比传统工笔画的晕染更重骨法用笔，因为它是从大写意的积墨、泼墨、破墨变化过来的。把双勾线条弱化直至隐没于色墨之中，却又在大面积的色墨交错、点染、混撞、冲渍中强化笔踪、笔触、水痕和色斑，使整个画面的语言更加丰富、细腻、深入，既有工笔的精致，又有写意的放逸，还有油画的厚重；力度加强，书卷气增浓，古人未曾梦到的各种新颖的肌理效果拉开了同传统的距离，一种现代的言说方式创造了新的精神现实，李魁正笔下的荷花、牡丹由此成为新的艺术存在。

　　6、在李魁正的画中，有一个元素打通道、意、象、言四个层次，这个元素就是光。

　　光是道。在古往今来世界大多数宗教中，光是最高的精神存在，是神性的象征。它最抽象，无物之状；又最具体，有影有踪。它消隐时，似乎一切不复存在，世界堕入虚无；它出现时，乾坤朗照，秋毫毕现。黄宾虹先生曾对光有如下八字礼赞：“一烛之光，通体皆灵。”光就是灵——这一点对于李魁正的画很重要。这光或许来自一个说不清的神圣本体，它从画面之外看不见的地方照射过来，万物由于沐浴神恩而有福，而获灵，而得救赎：这光或许诚于中而发于外，由于内圣而外旺，佛性圆满自足故慧光禅智通体皆明。

光是意。李魁正的世界观是一个二元冲突的世界观。真与假、善与恶、美与丑的斗争消长，构成他价值世界的基本坐标。他画面上的光，毫无疑问是真理、正义、善良、美好的象征。李魁正似乎不太喜欢传统工笔花鸟画的平光，那种平光是消融了冲突之后的和谐。单纯，却缺乏深度，不洽李魁正的心境。了解李魁正生平的人也许能够理解他为什么要在无冲突境界的工笔花鸟画中引入光明与黑暗的对位，要打破传统维持了上千年的和谐。他认为真、善、美一定要在冲突中由对立面的砥砺而才能焕发出光辉，所以他更喜欢二元对位的结构。与更年轻一辈的画家在画中大画光斑不同的是，光在李魁正的画中绝对寓意着他的价值理想，而不沌然是一种造型的手段。他不会让如此重要的绘画要素在画中保持价值中立，这是他这一辈的画家的生活经历和教育所决定的。

　　光是象。在李魁正的泼绘画和没骨画中，象在光中生成，离开光，象不存在或解体。有时候光直接就是象，有光处为象，无光处为浑沌，若暗若明处为恍惚。有人用石涛的名句“墨海中立定精神”，“浑沌中放出光明”来形容李魁正的画。的确，他的画，放光明处意象生。

　　光是言。把光作为重要的绘画语言，在中国花鸟画中恐怕无人比李魁正更自觉更竭力了。李魁正有十一年电影厂工作的经历，养成了对光影艺术的敏感。他的画室书架上尽是进口的大画册，尤以印象派油画居多。他花了很长时间琢磨摄影和油画对光的运用和表现。我们至少可以在他的泼绘和没骨画中看到五种光的运用方式：侧光、逆光、底光、顶光（以上都是外光）、自光或叫里光（即抽象自身成为光源，从里向外大放光明）。与光相表里的是影。影也分几种，一种是背光面，如一朵花瓣往往有受光面和背光面，形成一个体面；一种是投影，如花、茎、叶的影子投身在画的底子上，形成浮雕效果；一种光所照射不到的黑暗区域，恍兮惚兮，其中有象，形成深邃幽秘的背景或景深。

　　做光和影的文章，这是中国画领域的一个现代课题，是在西学东渐的时代背景下被启迪出来的。线上的文章，要想方驾前贤的确已经相当困难，但光和影还大有余地，或者说处女地甚多，还有许多前贤没有梦到的东西。做好了，也可以成正果。老一辈画家中，黄宾虹、林风眠、李可染是做得较深入的，年轻一辈亦大有人做，而中年花鸟画家中，李魁正应该算是比较自觉和杰出的一个。

　　7、李魁正是一个勤于思考而且擅长系统思维的画家。他能在离开工笔画界十几年重新归队后，短短数年便以强烈的自我面貌出现在世人面前，并最终拼得自己的一席之地，与他的清醒的理性精神是很有关系的。他不是一个跟着感觉走的画家，他很象一个能看几步棋的奕手。他的确看到了工笔花鸟画的问题，而且似乎较为合理地设计了一条解决问题的途径。虽然绕了个大圈，但亲本越远，生出来的新生命理应更聪明、更强壮。

　　说李魁正是一个偏于理性思维型的画家，从他喜欢作系列画也可以看出一二。收在荣宝斋出版的《魁正泼绘》画集中的作品，大体上可以分为《禅意》、《荷魂》、《春深》、《新国色》、《清韵》、《秋变奏》、《莲塘交响》七个系列。

　　《禅意》系列共十幅，以荷花为题材，虽然并没有明确标明是一个系列，但从标题以及十幅之间逻辑和情绪的内在关系来看，显然是一个长期思考的重大主题的演绎。这个主题是什么？宇宙？生命？他想揭示什么？是中国先哲所说的“一阴一阳谓之道”亦或是西方哲人所说的绝对理念的辩证之否定？他是想阐述佛教的涅槃大道还是想表现基督教的向死而生？第一幅《禅意》如本文开头所解释的，实际上设定了一个无限广大的宿命场，笼罩万有。第二幅《出尘》似乎是想表现混沌初辟或生命诞生的瞬间，精神之光刺破了原始的蒙昧：第三幅《欲曙》是生命已经喷薄而出，出落得玉立亭亭。曙光熹微，似有锦绣前程；第四幅《晨风》表现新生命迅速成长，摇拽于习习晨风之中，但浓暗的阴影己经笼罩了半边明净的碧空，不安的气氛暗示着暴力。暴力对新生命是摧残也是洗礼，故接下来的第五幅《听雨》，表现出坦然迎受的气度，潇洒而从容。夏雨滂论过后，《初阳》表现出皎洁的阳光照耀下，荷花抖擞精神，在正午火辣辣的日光下盛放，渐渐抖动出一片流霞溢丹的《辉煌》，生命达到自己的巅峰，然后《沐浴》用素雅的粉绿和流动的淡墨表现出成熟的澹泊。《晚翠》画出了生命谢幕前的隆重和悲壮，“夕阳无限好，只是近黄昏”。最后是《永生》。几枝荷花像影子，像魂魄，像云朵，浮出阴暗的荷塘升入夜空，河汉迢迢，荷魂飘越此岸进人彼岸……显然，这是一组完整的构思，它超越传统花鸟画的“诗情画意”，而力图表达作者的哲理性思考。对于李魁正的这种尝试和努力，也许会有人认为给花鸟画负载了过多的理念。的确，他后来画的《荷魂》系列，《莲塘交响》系列，《清韵》系列，也是以荷花为题材，由于没有过于确实的题旨，反而画得更洒脱，表现得更自由，其艺术感染力并不因为没有确实的题旨而稍逊。文学性、哲理性如何通过绘画性表现出来？画家如何通过绘画表达自己作为一个知识分子的人文关怀？这对于画家已属不易，对干花鸟画家就更为其难，李魁正敢于迎难而上，至少，他这种自觉的对知识分子身份的认同，我是赞赏并推崇的。这种气质在中国美术界大有弘扬的必要。

丁丑盛夏挥汗于挂甲屯

王鲁湘：著名美学家、美术史论家、美术评论家。