真正的艺术家必然能创造，且必有新的思想。

　　有人把绘画史上的画家分为三类：延续型、融合型、开拓型。实际上，延续和融合皆不足称画家，乾隆皇帝把宫廷中一批画工称为“画画人”，而不称画家。凡称画家者必是开拓型，即前所言，必然能创造，且必有新的思想。吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石都开拓了绘画的新领域，而不是所谓的延续型画家。徐悲鸿、蒋兆和、李可染等也都开拓了绘画的新领域、新风尚，也不是所谓的融合型画家。不过，前者开拓是在传统的基础上开拓；后者开拓是在借鉴利用了西洋素描法的基础上开拓。开拓的基础有别，但都是开拓。

　　李魁正是开拓型的画家，而且他有很多新的思想，他不停地思考和研究，从“工笔花鸟”到“现代没骨花鸟”，再到“现代泼绘”，一步一步地深入、发展，实践了他的思考，完成了李魁正独有的花鸟样式，卓然独立于当代画坛。

　　李魁正花鸟画独特风格的形成，是有十分踏实的基础，尤其和他丰富的经历及高深的修养有关。他出生于书香门第，父亲李栋臣是我国中医药学著名的参茸专家，有很高的文化修养和专业水平，母亲是江南织造后裔，大家闺秀，工书法，尤擅刺绣，所绣花卉禽虫工细而雅致，李魁正很小时看到母亲的剌绣，“悉心慕之”。一些学者认为李魁正后来绘画的成功是受母亲剌绣影响的结果。其实，李魁正后来绘画成功，首先是他先天素质决定的，母亲的影响只起到催化作用。当然这个作用也不可忽视。

　　据科学家研究，北方男性和南方的女性结婚，其遗传基因最佳，李魁正的父亲是北方人，母亲是南方人，他得到的遗传基因最佳，也就是先天素质最佳。先天素质是关键，但不努力也是不行的，凡一艺之成，莫不“神于好，精于勤，成于悟”，两头靠天赋，当中靠苦功。李魁正自幼好画，又有父亲榜样和母亲引导，便决定将这一生献给艺术。他11岁读小学时，就因能画而见到一代国画大师齐白石老人，给他留下了终生难忘的印象。他12岁便考上中央美术学院附中，在名师杜健、赵友萍、王德娟、卢沉等指导下，学习素描、水彩、水粉等，附中六年，打下了扎实的造型和色彩基本功。当然，这六年时间，他也学习了中国画白描和工笔。造型基础的幼功（童子功）十分重要，年龄大了，修养可以加强，笔墨可以进步，但造型能力未必能加强，吴昌硕学画晚，功力虽过硬，但连一只鸟都不大会画，他只画些花卉石头之类。李魁正后来画工笔，准确精工的造型就得力于他的幼功。读大学，他先进入的是北京艺术学院，成为当时著名工笔花鸟画家俞致贞的入室弟子。二年后，北京艺术学院停办，他又进入中央美术学院，成为著名工笔花鸟画家田世光的入室弟子。俞致贞画法浓丽工致，钩勒精细，有富贵气，被人称为当代黄荃；田世光画法轻秀雅丽，精致清新，有野逸气，被人称为当代徐熙，李魁正成为这两家弟子，野逸和富贵都得到了。

　　人有幸有不幸，李魁正有幸在两所著名的美术学院攻读，得到一二十位名师指导，毕业后被分配到中央新闻纪录电影制片厂做美工，后来却因为文革期间莫明其妙的政治问题遭受审查，下放到湖北咸宁五七干校及北京大兴县电影系统五七干校劳动锻炼接受审查。心身遭受摧残达三年零八个月，尔后几年，他仍在新影厂被监督使用，一直到38岁，在被调到中央民族大学美术系任教前，他几乎被剥夺了创作的权力。

　　但在电影制片厂，他也学了很多有关电影艺术的表现手法，开拓了他的眼界，这对他以后的创作起到了很大的作用。“四人帮”倒台之后，文艺界形势变了，李魁正在“追回已逝去的光阴”时代认真思考，光阴已逝，是无法追回的，问题是如何安排以后的光阴。这一段时间，他认真临摹研习传统，从俞致贞、田世光的工笔花鸟，到元明清历代工笔画，赵子固、陈洪绶等花鸟画，留下了数百幅作品。就连花卉草虫鱼鸟的结构，如凤蝶、蛱蝶、粉蝶的区别，翅、尾、腿脚的不同等等，他都了如指掌。我在李魁正家中看到成摞成箱的稿本，十分惊叹，皆是他当年的心血。研究传统李魁正真是下了大功夫的。

　　八十年代初前后，他开始创作工笔花鸟画时，画的都是十分正规传统式的工笔画，工整严谨，秀润清雅，不让前辈，不让古人。我看了他的《春晓》一图，始疑为于非闇的作品，且秀润似过之，又疑为田世光或俞致贞的作品，又不全似，因为李魁正集俞、田两家之长，野逸、富贵兼有。

　　李魁正的工笔花鸟虽然十分出色，但他自己并不满意，他要创造出李魁正式的现代新工笔花鸟。他先是变古雅秀润为雄浑瑰丽，文人画讲究古，他讲究新，文人画讲究萧散简远，他讲究大气磅礴。他后来创作的一大批工笔花鸟画如《鸣春》、《欲曙》、《山野晨歌》等等，皆源于传统而变于传统，明显地看出有现代气息。雄而丽，厚而重，尤其是《山野晨歌》，用重而丰富的底色衬托出花朵的明丽，皆大异于传统，而有时代特色。

　　李魁正下决心以变革中国画为已任，他的名言是“立今承古、立中融西”。仅在色彩和用笔上变法，他仍感不足。他年少时即学过西画，在电影制片厂，他学到了很多西方电影艺术的表现手法，后来又研究过印象派的绘画，他都要拿来为我所用，他开始在中国画中探索“光”的用法。中国画一直是不注意“光”的关系的。清代著名小说家《红楼梦》的作者曹雪芹提出绘画“光居其首”。他早看到中国画陈陈相因的陋习，认为皆“淹滞于下乘”，他大声疾呼，要“革尽积弊，一洗陈俗之套”。比陈独秀、吕徵提出的“美术革命”早二百多年，陈独秀认为“美术革命”要“采用洋画写实的精神”，而曹雪芹提出“光居其首”，他在《废艺斋集稿》中说：“作画初无定法，惟意之感受所适耳……至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形必有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显象，无光何以现形者……莫不因光而辨其殊异也。”曹雪芹认为中国传统绘画“不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套……正以其不敢用光之故耳”（参见陈传席《中国绘画理论史》“清代画论”《光居其首——曹雪芹论画》一章，台湾三民书局版）。曹雪芹是中国最杰出的小说家，在绘画改革方面，他提出“光居其首”的理论，但却没有时间去实践之。李魁正并没有读过曹雪芹《光居其首》的理论，他以敏锐的目光看出中国画革新的途径之一“用光”。曹雪芹知而未尝试的理论，李魁正尝试了。

我最爱李魁正的荷花系列，他画了很多荷花，李魁正爱荷花，不仅是荷花出污泥而不染，更因荷花的君子风度。他把自己的感情倾注在荷花上，他的《清气》、《碧荷》、《生命》、《皎洁》、《清芳》、《瑶池素蘤》等等，皆以荷为题材。他以传统手法画出传统工笔画中所不曾有过的光；而且是“光居其首”，处处体现出“光”，花的受光部则明而亮，背光部则暗而深，这样画荷花，就比前人画荷花丰富多了，新颖多了。画出明暗，还画出荷影，这也是前古所未有，而属李魁正所独有的。他画荷杆，也分出明暗、侧光、逆光的复杂变化，也画出荷杆的影。在传统基础上变，可以深入，若想十分的新颖则不容易，李魁正借鉴了西洋的素描法，印象派的画法，更借鉴了李可染的山水法。我曾说李可染是天才画家，他画山水借鉴欧洲伦勃朗的画法，在一片黑山中透出一道亮光，李魁正画花鸟却看出李可染的山水画法可借鉴，而且李可染画出光，李魁正又画出影。这是一般无天赋的画家所无法想到的。李魁正又把在电影制片厂中学到的电影艺术手法用到画上，电影艺术中的摄影用光，长短镜头推拉，特写镜头，以及意识流、幻觉、切割等手法，全化而用之，他的几幅荷花画的都是局部，但却显得十分完整，用的便是电影长镜头摄影法，显然格外新颖。他画的《金牡丹》、《金秋烁烁》，光感皆特别强烈。这都是花鸟画中史无前例的，可谓空前而启后。曹雪芹地下有知，也必感到欣慰，二百年后终遇知音和同志。

　　光的利用，使李魁正改革中国画的志向得到实现。这一派——光色表现派，他应是开宗立派者，曹雪芹弘其论，李魁正创其始。很多人说李魁正是现代工笔画新潮流的领头人，看了他利用光的改革而成功的工笔花鸟画，足谓为信然。他的新工笔画被人称为“现代新工笔画”。

　　李魁正还有一幅《净虚》的杰作，画的是晨雾中的荷和柳，淡淡的、清清的、雅雅的、如梦如幻、如虚如影、似有若无、妙不可言。他用极淡的色调，却淡而厚；用极虚的笔法，却虚而清，不薄不模糊。也许他借用的是电影艺术中幻像的手法，也许是他受了曹雪芹小说《红楼梦》中太虚幻境的影响。曹雪芹笔下的太虚幻境却十分真切，李魁正笔下的荷柳幻境也十分真切，真是异曲同工啊！李魁正很多画得了金奖、银奖，而这幅画却没有得奖，最好的画，往往不一定会得奖。《净虚》之所以在一片虚幻淡润中，却显得清明而真切，光的利用，功不可没，可见，意境的扩大也等待着手法的新异。

　　从“传统工笔”到“现代工笔”，李魁正是十分成功的。第三步，李魁正发展了传统的没骨花卉，他仍然利用光的原理，把被清初恽南田发展到极高境界的没骨法又推向另一个高峰，被人称为“现代没骨”。李魁正创立的没骨画派被人称为“现代没骨画派”。限篇幅，李魁正的“现代没骨”画，暂置而不论，读者看他的作品即可了解。下面我要谈他独创的“大泼绘”艺术。

　　李魁正的画，有中、有西，有古、有今，他从古今中外的交汇点上走出去，但他要创造的不是不中不西的艺术，更不是西方式的艺术，他只是要利用西方绘画的一些手法，来丰富中国的艺术，最后创造出的仍是中国的艺术。所以，他的名言是“立今承古、立中融西”，尽管继承古的，融进一些西的，但他要树立的仍是“今的”、“中”的艺术，也就是我经常强调的：民族特色、时代特色、个人特色。一个画家的作品有了这三个特色，才算成功。毕加索、马蒂斯等人尽管也借鉴乃至融进了一些东方的表现手法，但最终表现出来的乃是西方的绘画特色。所以，他们成功了，西方人承认，东方人也承认。中国的画家如果用中国的材料画成西方特色的画，那么，中国人不会承认，西方人更不会承认，所以，民族特色是重要的。唐宋元明清的画都有民族特色，所以世界各国都有研究中国古代绘画的学者和机构。但今人如果仍延续明清的画，而没有时代特色，那也只是古画的复制，也是不行的。当然，有无个人特色是能否成为画家的一个重要标志。李魁正的“立今”就是时代特色，“立中”就是民族特色。他的艺术之大方向是正确的。他认为最能体现民族特色的绘画还是中国的大写意，但传统的大写意，又缺少时代特色，他要创立有时代特色的大写意，这就是他的“大泼绘”。其实，在他的“现代没骨”画的阶段中已孕育出“大泼绘”的胚胎。

　　李魁正本是一位大气魄的人，心胸开阔，目光远大，他遭过苦难，受过折磨，胸中早有一股“不平之气”，“物不平则鸣”，他早欲敞开心胸，直抒胸臆，他欲将这“不平之气”转化为宏大的报负释放出来，他说：“不想抒小情，要抒大情”。他认定大写意，具有狂放的风格，磅礴的气势，足以荡涤心胸，气接宇宙。所以，他画工笔时就临摹了很多小写意和大写意的绘画作品，由任伯年到吴昌硕、徐青藤，他尤其推崇徐青藤，认为他的作品有足以压倒一世的气概。他认为这才是中国大写意的精神。但李魁正也不会重复徐青藤，他仍然要“立今承古、立中融西”，他仍然要从古今中外的交汇点上走出去，但要走出中国的、现代的气魄。

　　李魁正是注重研究的画家，西方绘画重科学，中国画重哲学。对于西方绘画的科学，他早有幼功，后来他又专门对色彩学、用光作过研究；对印象派、点彩派对光的运用，电影艺术对光的运用等等，他早已成竹在胸。他对中国的哲学，尤其是老庄的学说，佛家的学说，都早有涉猎，现在他还要继续深入的研究老庄的哲学，因为中国早期绘画多受老庄哲学的影响。老子说“知白守黑”，中国的画家、书法家、篆刻家遵守“知白守黑”的原则，所以，传统中国文人画多以疏淡为特色。而李魁正要表现大气，表现厚重，他反其道而行之，来了个“知黑守白”，以黑衬白，强调黑色的团块结构，突出力感和份量感，显示出大块墨团结构的视觉冲击力。且大块的黑色中用的是层层积染法，待墨干后，又用更浓更焦的墨画出很多花叶，花杆或草卉，显得层次丰富，且显得更雄浑，在大片的黑块中观之有物。他画的花卉，多用白粉巧妙的加墨，画出很强的凸凹感、立体感，据传六朝时张僧繇下笔有凸凹感，但仅见于记载未见其画传世，我们在李魁正的画中见到了这种凸凹感很强的艺术。

　　更重要的是李魁正在光感上采用的是侧逆光，他从摄影和电影艺术中运用侧逆光得到启示，所以整个画面皆黑色，只在花朵上方有一缕光线，很有份量。伦勃朗画的《戴金盔人的头像》用的也是侧逆光；金盔上的一道白光十分强烈，而整个画面份量感很重，效果十分突出。李可染的山水画中，山中一道白光，其实是借鉴油画，尤其是伦勃朗的油画特点，他的山也是侧逆光。人物、山水有了侧逆光，花鸟画中还没有用侧逆光的。李魁正在花鸟画中是第一个采用侧逆光的画家。因为传统花鸟画用的是平光，实际上无光，所以李魁正的侧逆光效果特别突出。一大片黑色中只露出一束白光，反射到几朵花朵上，而且花朵也有亮有暗，其表现手法真如伦勃朗的油画，李可染的山水；当然，实际上是李魁正式的泼绘花卉，它并不同于伦勃朗的油画和李可染的山水。

李魁正的大泼绘，颇具“墨海中立定精神，浑沌里放出光明”的意蕴内涵，体现了一种阴阳转换的哲学理念、神秘奥妙的玄学色彩、真善永恒的宗教意识的宏观境界。他的画面视觉效果最早是从“天地浑沌”中启发出来的，古人认为世界形成之前是处于浑沌状态。《圣经》上也说，天地本是一团漆黑，“神说：要有光，便有了光”。天地初开时一片漆黑，只有一束光射出来，大部分仍处在漆黑和浑沌之中。李魁正就要借泼绘花鸟表现这宇宙浑沌之状、希望之光、纯朴之美……。在如何表现中，他借鉴了油画和山水画的手法，但他要表现的是浑沌之初，刚有光时的状态，所以，他的黑和油画及山水画中的黑又不同，盖初衷不同之故也。

　　李魁正的大泼绘：样式之新、之突出、之特殊，气势之大、份量之重及科学和哲学思想之内涵，皆是前无古人的，他真正的创造出了民族的、时代的、个人的大泼绘。已故蔡若虹先生说：“李魁正的画在构图、色彩、用墨等方面都有创新，对中国美术的贡献是有开拓意义的，是大师级的美术家、大画家”。又说：“具有开拓性的画家，才可称大师，这就是李魁正的可贵之处。”蔡若虹是一代著名的美术理论大家，他的评价决非无故。足见李魁正在老一代学者中的地位和份量。

　　当然，李魁正的大泼绘虽然十分成功，但他还在继续完善，争取更大的成功。

　　世之艺术家有为人生而艺术者，有为艺术而艺术者，然而李魁正是为艺术而人生者。为人生而艺术者以艺术来充实人生，而李魁正献身艺术，他是为艺术而生存的，而努力的，艺术是他的生命，他一生追求的是艺术之成功，一生为变革艺术、创立新颖独特的中国艺术而奋斗。他为人正直，崇尚真善，气质清高；他不会违心奉迎，不会拉帮结派，不会察言观色；他不善左计右算，不善经营之道。以他的秉性，做官和经商是不适合的，从军、务农、做工也都不可能。他的基础是绘画，他的兴趣也是绘画。对于绘画，他知今、知古、知中、知外，如前所述他不仅知西之科学，也知中之哲学，他立在古今中外的交汇点上，但他有明确的目标——创立属于中国的、现代的、并具有个人独特面貌的艺术，为此他乐此不疲，苟子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”李魁正之对绘画既知之，又好之，复以此为乐。《孟子•梁惠王篇》记梁惠王“立于沼上，顾鸿雁麋鹿，曰：“贤者亦乐此乎？”孟子对曰：“贤者而后乐此，不贤者虽有此，不乐也。”李魁正正是贤者而乐此。

　　据科学家研究，人在60岁时，是第二个青春期的开始，很多科学家、艺术家在这个年龄又创造出了新的成就。李魁正也正处在第二个青春期，他已经做出了几个开拓性的贡献，现在，他将继续开拓，抑是在已开拓的大泼绘基础上更为深入呢？总之，将有更大的成就在等待着他，这是无疑的，也就是说，他的艺术将更加辉煌，我们皆拭目以待。

2005年10月 于中国人民大学林园