人们是以风格的不同辨识和评论画家的，画家也是以自己特有的艺术风格显示个性和成就的，所以，风格一旦形成，就不会轻易改变。但也有一些画家不愿意固守某种风格，当他经过慎重考虑后，会毅然决然地舍弃掉几经努力才征服下的、标志着个人成就的艺术制高点，而转向一个陌生的世界，重新去开拓自己的艺术道路。李魁正先生就是这样一位画家。

　　李魁正最初的艺术教育是在中央美木学院附中完成的，1962年进入北京艺术学院，从师工笔花鸟画家俞致贞先生，进而转学中央美术学院中国画系，先后受教于田世光、白雪石、梁树年、高冠华、李苦禅、郭味蕖等艺术前辈，系统的专业训练和名师的点拨，以及个人的聪敏颖悟的艺术天赋，为他日后的起飞奠定了坚实的基础。李魁正长期潜心于工笔花鸟画创作，他的工笔花鸟在艺术观念、表现手法、意境构成和审美理想等方面都突破了既有的成规定法，堪称是当代工笔花鸟画创新中的擎旗者之一。传统工笔画以勾线平涂为主要表现手法，勾线讲究匀整工细，敷色追求典雅清新，这一艺术风范从五代两宋一直延续下来，以线勒形更成为千古不易的基本法则。但李魁正却提出了“弱化线条”的主张，他在创作中将原本具有骨骼支撑意义的线条削弱到极至，使显示形体的轮廓线变成了体面衔接的连缝，即全靠不同色相和体面的衬托掩映突出形象，并去除琐碎，力求简括，做到虽然没有明晰的线描勾勒，但作品中的主体形象却迹划分明，刚健清爽。在色彩的铺染上强调主观感受，不囿于固有色，既继承了传统绘画在赋彩上的审美追求，又吸收了西方绘画中的有益成分，这就是突出主色调和光线表现，讲究整体效果和色相的对比统一。特殊的塑形手法和中西结合的用色处理（尤其是光线的表现）。共同构成了全新的审美意境，给人以温馨蕴藉、清新隽永的美感。在他的工笔画面前，人们感受到的不仅仅是形象之美，更重要的是可以从作品中品味到一种人生情境和创作心态。透过这情境和心态，又可看出历经了人世沧桑之后一代画人的品行和操守。《清气》、《红荷》、《生命》、《晨曦》等就是这个时期工笔创作中最具代表性的佳作。这些作品中的形象全用渍染法层层托出，不见雕琢而又极为整饰，不但成功地刻划出了形象的质感、层次、肌理和神韵，更精心营构出以往工笔画中少有的一种情蕴和美学品格。每件作品都犹如清洌的甘泉沁人肺腑，给人以清神醒脑、品味不尽的美感。

　　但就在人们交口称誉李魁正的艺术成就，他的工笔画在国内外艺术市场上普遍看好时，李魁正却搁置了工笔创作而转向了泼绘。这一转变来得是如此突兀，两种艺术语言和风格的差异是如此巨大，致使不少人深感错愕不解，有的人感到惋惜，有的人感到担心，更有的人认为李魁正顶不住时潮的冲击，也开始追波逐浪。后一种看法显然是误解。李魁正学艺十一载，治艺三十寒暑，而今已过知命之年，却至今不曾举办过一次个人画展，评价他的大块文章也很少见，他的作品只是零散地见诸各种联展和报刊，这是一个沉得住气的艺术家。他深信艺术创作是一个漫长而艰苦的跋涉过程，来不得丝毫的莽憧和焦躁，只能是一程一身汗水，一步一个足迹地走下去。他在自己艺术历程上每迈出一步，都是经过深思熟虑的。那么，促成他艺术风格上的这一重大转折的原因究竟是什么呢？

　　中国传统绘画讲究“尽精微，致广大”，真正的创作应该是“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”。故创作的最佳情状是“得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”（符载《观张员外画松石序》）。这实际上是告诫画家在创作上既要深入内里，究其本质，但又不可目为物蔽，心被法拘，创作的最终指归是超越表象，上达一个更高的精神实在，即追求心智与大道的冥合化一。深明画理的李魁正对这一点自然是深有会心的。他一再讲到：“一个画家如果只是把具象如实写生来的画稿经过所谓的取舍加工而再现于画面，或熟练准确地把一只鸟、一只蝴蝶刻画得细致逼真，我认为这并不是我们中年画家要解决的问题。我们的使命不是‘延续’，而是‘突破’……我们的创作应该以时代的更高境界和理念，以现代的审美意识和审美情趣，去重新体察，重新发现。就花鸟画来讲，我们要以艺术家的主观精神和创造意识，赋予它们以新的时空和新的品格”。

　　基于这种时代的使命感和创新意识，李魁正画风的转变，就绝不是一时的心血来潮，而是他由“尽精微”转向“致广大”的发展过程，是他的文化视野的再拓展和艺术思维的再升扬。在经过了由工笔进而弱化线条，再进而推出新没骨这个稳健的递进发展之后，他对艺术本体的意义又有了新的认知，也就又激发了新的创作冲动，他现在要表现的不再是一事一物的表象，而是要捕捉“大感觉”，要抒写“大印象”，要结构“大意境”。这样，原来用惯了的艺术模式就不再适用，他需要寻找一种更新的、更富有艺术张力和感情色彩的语言来传达，于是便选择了泼绘。

　　这一新形式的采用，尽管仅仅是尝试，尚有许多问题需要进一步探索，但它已经给画家的创作带来了明显的影响和变化。首先是更替了艺术节奏，变原来工笔的舒缓恬静为如今的纵恣奔放，节奏的改变直接影响到艺术风采和创作过程的变革。其工笔属于精于构思、巧于立意，虽弱化了线条，但仍是以刻划见长的艺术风范，是在匠心独运、仔细推敲中结构美；泼绘则是以情驱笔，遗去机巧，在径泼直洒、水墨碰撞中捕捉美。艺术节奏、风范和创作过程的变异，又导致了审美意蕴的转换，这就是由原来的温馨儒雅、隽永冲和一变而为沉迈洪蒙、雄强高亢。如果将前后两个时期两种不同艺术风貌的作品放在一起加以比较鉴赏，会使我们联想到唐代诗人白居易（琵琶行）中那位风尘女子出于抒发感情的需要，在演奏过程中在琴弦上弹出的声音的变奏过程。李魁正的工笔画其艺术节奏和美学品格类似“转轴拔弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。”而近期的泼绘作品则属于“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。”有些泼绘作品如《莲塘交响》系列和《秋变奏》系列，更是呈现出“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的野战无律的节奏和气吞八荒的气势。从总体艺术构成上看，在工笔画中多的是可以直接解读的艺术语言，属明喻陈述性质；而泼绘则多的是具抽象意味的审美组合，是暗示象征性的。但两者又有共通性，这就是无论工笔还是泼绘，画家都是在抒写心境与情思，都是在追索人生的本真，在寻找心灵与宇宙的契合点，即都体现出一个诚挚的艺术家对人类文明的终极关怀。

　就泼绘这一艺术形式所具有的表现力，画家自己是这样讲的：“泼绘可以收到单纯、洗练、整一、大气的艺术效果，长于表现幽深、静谧、幻化、浑然的意境。在点、线、团块和墨色的交融中既可以创造出特有的旋律和阳刚之气，也可以产生特有的韵致和阴柔之美，是虚静与律动、撞击与和谐的交响。”画家所指出的这些优长，我们一般人或许一时还不能全部品味出来，因为这里存在着一个改变欣赏习惯和心理定势的问题。中国的传统文化培养了我们善于从具象作品中感受某种抽象之美的素养，如我们可以从笔痕墨迹中捕捉到节奏和韵律，可以从实在的形象中看出神韵与风骨，可以通过有限的景观遐想出无限的意境，还可以透过作品和总体构成论定它的格调与品位。但我们却缺少直接解读抽象艺术的能力，在纯粹的由点、线、面或是水墨团块构成的作品面前，多数人总是感到茫然和困惑。李魁正的具有抽象成分的泼绘作品，是对他自己、同时也是对传统绘画模式的一个解构过程，是由原来的以物象结构情境，转变为由情境观照物象。这一审视角度的暗转互换，就使出现在画面上的形象不再是物的本象，而是物我合一后的心灵影迹。这形迹既超越了物的表象，同时也每每超越了特定的时空范畴，它的意义在于对一种永恒精神的求索，对生命原驱力的把握，当然，也包括着对天地大美的捕捉。

　　李魁正是在自己的艺术征程上自然而然地走到了这一步，开始跨进这个尚属陌生的艺术王国。对他来讲，这是一个全新的领域，他的探索乃是处女地上的拓耕。要解决的课题很多，诸如具象与抽象的关系问题，水墨自然晕化的统控与画面的艺术整合问题，作品中蕴含的信息如何与欣赏者的理解渠道相沟通问题，等等。这些问题只有在实践中才能逐步解决，我们应假以他时日。

　　在当前时代大潮的冲击下，人们总爱劝告艺术家要有一颗平常心和甘于寂寞的情怀，但这是一个处世态度问题，就艺术家的文化使命来讲，我们倒是更愿意提醒艺术家们，千万警觉不要让自己的心灵之火熄灭，要让自己的思维精神永远处于兴奋之中而绝不能沉寂下去，艺术家应当象高尔基小说中的丹柯那样，高举着自己燃烧着的心脏，为迷失在大林莽中的人群照亮一条生路。也正是在这个意义上，人类才需要文化，需要艺术，需要一切能给人以激励、信心和勇气的创造。

　　李魁正在自己艺术道路上不肯守成、勇于进取的精神正是秉赋着这一可贵的品格，这样的艺术家是可敬重的，也是可信赖的，故草次短文以壮其行。

杜哲森：《美术研究》杂志副主编，著名美术评论家